Збірник цитат або Плагіат чужих думок

   Навіщо я це зробив? Просто! Був час, було бажання, були думки, була муза, табак і алкоголь.

   Можливо, більше ніколі нічого подібного з мене й невийде, але... 

   Фотографія для мене — це не просте натискання на кнопку, це не процес, це не техніка, це не хімія, експонометрія, резольвометрія, сесотометрія і багато іншої муті, на яку було витрачено добру сотню тисячь слів та кілограми паперу.

   Фотографія це життя, це повільна течія часу, споглядання хмарини, остання затяжка і шклянка з віскі.

   Фотографія, як вже казав пан Текіла — це в першу чергу ЛЮБОВ!!! І це почуття, пропускаючи через видошукач, у цей великий світ, і відбиваючи його на плівці я і називаю фотографією. Пояснення для тих хто не зрозумів пана Текілу, хоча нічого нового він і не сказав. "A photographer's main instrument is his eyes. Strange as it may seem, many photographers choose to use the eyes of another photographer, past or present, instead of their own. Those photographers are blind." Manuel Alvarez Bravo, Mexico City, 1986

   Фотокартки засвідчують незайманість і вразливість життя, що йде до своєї руїни, і цей зв’язок між фотографією та смертю властивий усім фотознімкам людей. Сьюзен Зонтаґ

   Багато новітніх філософів, досліджуючи тему ролі фотографії у сучасному мистецтві, підкреслюють її перевагу щодо живопису та графіки, говорячи про її актуальність та багатофункціональність, мобільність та загальнодоступність.

   Іноді можна почути думку, що "рукотворні” види зображального мистецтва відмирають, або уподібнюються фотографії, щоб якось підвищити свою актуальність. Тут хочеться заперечити, бо це відмирання є звичайною трансформацією та взаємопроникненням видів мистецтва, що являє собою постійний процес, який такою ж мірою стосується і фотографії, яка часто прагне розширити власні межі, наближаючись за своїми естетичними критеріями та способом композиційної побудови до картини. Сучасне мистецтво і маніпуляції з ним на протязі ось вже ста років є найбільшою аферою в історії. Картини, скульптури, асамбляжі будуть зібрані разом і займуть почесне місце в грандіозному музеї людської дурості поряд з астрологією та цінностями демократії. Відколи накопичення предметів мистецтва стало розглядатися як засіб вкладення капіталу, відколи предмети мистецтва стали суб'єктами інтенсивного обігу, суспільство зіткнулося з проблемою умовності порівняння витворів мистецтва, кожен з яких за своєю природою витвору мистецтва, "за умовами" має відбиток унікальності і є тим більш мистецтвом, чим більш унікальним (єдиним в свому роді): більше того, до оцінки різних витворів мистецтва мусять бути застосовані різні критерії. Будь–яке сполучення форм і кольорів може зродити будь–яку кількість асоціацій, бути трактоване незліченною кількістю способів. Чим менше зроджувані асоціації детерміновані сенсом, включеністю мови витвору в асоціативний потік життя, чим менше асоціації "законні" (за Гессе), тим більше витвір мистецтва відповідає потребам "експертної оцінки", потребам продажу. Тому так довго живопис є абстрактний як кількість. Як природа випадковий, як природа неунікальний. Фотографія вирішила більшість тих завдань, що їх постійно мало вирішувати мистецтво, а мистецтво фотографії вирішило їх ще більше. Сьогодні має сенс тільки те мистецтво, де концентрація художнього змісту на квадратному сантиметрі полотна не терпить випадковості (знімає характер випадковості), мистецтво, де твориться нова істина і де втручання випадковості дисонує, як брехня (попередня сутність і попередня істина – завжди брехня). Таке мало кому по зубах, одиноке, в сенсі істинності, несе у собі ту величезну неприємність, що не потребує експертної оцінки. І це вірно, навіть по відношенню до технічного боку справи. Ми з такою цікавістю досліджуємо технічний бік творчості, бо хочемо ще і ще раз мати підтвердження передчуття, що не існує данності і тривалої визначеності, і все може бути створене зі всього. Фотографувати означає привласнювати сфотогра-фовану річ. Ця дія — вступ у певні відносини зі світом, які відчувають як знання, — отже, як силу. Ни-ні вже сумнозвісне гріхопадіння у відчуженість, яке привчило людей абстрагувати світ у друковане слово, начебто породило той надлишок фаустівської енергії та психічної травмованості, які були необхідні для побудови сучасних, неорганічних суспільств. Однак друковане слово здається не такою підступною формою муміфікації світу і перетворення його в психічний об'єкт, як фотографічні образи, які тепер забезпечують людям більшу частину знань про те, яким видавалося минуле, і про багатство теперішньої доби. Усе, що написано про якусь особу або подію, — це, власне, інтерпретація, подібна до зроблених рукою візуальних свідчень, а саме: картин та малюнків. А фотографічні зображення — це не так свідчення про світ, як його складові частини, мініатюри реальності, які кожен може створити чи придбати. Фотографії, що бавляться з розмірами світу, й самі можуть бути зменшеними, збільшеними, обрізаними, ретушованими, реставрованими, сфальшованими. Вони старіють, пригнічені звичайними хворобами паперу; зникають, стають неоціненними, їх купують або продають, репродукують. Фотографії, що запаковують світ, немов спонукають, аби пакували і їх. Їх клеять в альбомах, обрамлюють і ставлять на столах, чіпляють на стінах і проектують, наприклад, слайди. Їх друкують газети і журнали, класифікують поліцаї, виставляють музеї, колекціонують видавці. Фотографувати означає виявляти цікавість до речей, якими вони є, прагнути зберегти статус-кво (принаймні до-ти, доки він дає змогу зробити "вдале" фото), а також сприяти чому завгодно, що робить об'єкт цікавим, вартим фотографування, навіть коли те цікаве — це чиїсь муки або невдача. "Я завжди вважала, що фотосправа — щось гидке, і пишалася цією своєю думкою, — писала Діана Арбю,— і тому, вперше зробивши фото, я почувалася збоченою". Думати, що професійний фотограф чинить, коли скористатися словами Арбю, щось гидке, можна лише тоді, коли він шукає об'єкти, які вважають за непристойні, заборонені, маргінальні. Але такі гидкі об'єкти нині дедалі важче знайти. Отже, що в такому разі можна назвати збоченістю у фотографії? Якщо професійні фотографи, закрившись фотоапаратами, часто піддаються сексуальним фантазіям, то, очевидно, збоченість полягає в тому, що ці фантазії водночас і вірогідні, й недоречні. У своєму фільмі "Фотозбільшення" ("Blowup", 1966) Антоніоні показує модного фотографа, що конвульсивне метається над тілом Вєрушки, клацаючи фотоапаратом. Справді гидко! Адже фотоапарат — не найкращий спосіб доступитися до когось сексуально. Між фотографом і об'єктом має бути дистанція. Фотоапарат не ґвалтує й ніким не володіє, хоча може снувати здогади, втручатися, переступати межу, викривлювати, експлуатувати і, висловлюючись метафорично, убивати, — і все це діяльність, що, на відміну від сексуальних домагань, може відбуватися на відстані, з певним відчуженням. Фотографувати людей означає чинити насильство над ними, бачачи їх так, як вони ніколи не можуть побачити себе, і знаючи про них таке, чого не знають вони; це перетворює людей в об'єкти, якими можна символічно оволодіти. Якщо фотоапарат — це сублімований варіант вогнепальної зброї, фотографування когось — сублімоване вбивство, тобто тихе вбивство, цілком відповідне сумній, переляканій добі. Зрештою люди, може, навчаться позбуватися своєї агресії за допомогою не так зброї, як фотоапаратів, і винагородою буде ще більше заповнений образами світ. Такий перехід від куль до плівок — це фотографічне сафарі, що замінило у Східній Африці мисливське сафарі. Мисливці тримають у руках фотоапарати "Hasselblads" замість вінчестерів; замість цілитися з рушниці через оптичний приціл, вони дивляться у видошукач, добираючи кадр. Теперішній час справді ностальгічний, і цьому активно сприяють фотографи. Фотографія — елегійне, присмеркове мистецтво. Більшість сфотографованих об'єктів — саме тому, що вони сфотографовані, — набувають певного пафосу. Який-небудь бридкий чи гротескний об'єкт може зворушувати, бо увага фотографа надала йому гідності. Який-небудь гарний об'єкт може породжувати жаль, бо вже постарів, або зіпсувався, або не існує. Усі фотознімки — це momento mori. Сфотографувати — це стати причетним до смертності, вразливості й мінливості іншої людини (або речі). Саме роблячи зріз цієї миті й заморожуючи її, всі фотографії засвідчують безжальну ходу часу. З цікавістю, відчуженістю й професіоналізмом спостерігаючи реальність, яка існує для інших людей, кожний всюдисущий фотограф працює так, ніби його робота трансцендує класові інтереси, а її перспективи — універсальні. По суті, фотографія спершу утвердилась як видовження ока належного до середнього класу flaneur, нероби, що тиняється містом, і світосприйняття такого flaneur точно змалював Бодлер. Фотограф — озброєний фотоапаратом перехожий, "що спостерігає, досліджує, розглядає міське інферно, це вуаєрист, що відкриває для себе місто як осереддя екстремальних чуттєвих насолод. Розкошуючи втіхами спостерігання, вміючи перейматися чужими почуттями, цей flaneur виявляє, що світ "мальовничий". Трофеї Бодлерового flaneur репрезентовані по-різному: знімками Пола Мартина на лондонських вулицях у 1890-х роках та Арнолда Гента на морському узбережжі китайських кварталів Сан-Франциско (обидва користувалися фотоапаратом потай), присмерковим Парижем злиденних вулиць і занепалої торгівлі на фотографіях Атже драмами сексуальності та самотності, зображеними в книжці Брасаї "Нічний Париж" (("Paris de Nuit", 1933) а також образом міста як театру нещасть у книжці Віджі "Оголене місто" (('Naked City", 1945) Flaneur'а приваблюють не офіційні реалії міста, а його темні закутки, занедбане населення — неофіційна реальність за фасадом буржуазного життя, яку фотограф "затримує", так само як детектив затримує злочинця. Фотоапарат, власне, кожного робить туристом у реальності інших людей, а зрештою і в своїй. Від самого початку професійна фотографія здебільшого означала класовий туризм у широкому розумінні, а більшість фотографів поєднувала огляди соціальних злиднів із портретами відомих осіб або товарів (предмети високої моди, реклама) і дослідженнями голої натури. Чимало видатних фотографів XX ст. (приміром, Едвард Штайхен, Біл Брендт, Анрі Картьє-Бресон, Ричард Ейвдон) теж вдавалися до раптових змін соціального рівня та етичного значення своєї тематики. Можливо, найразючіший контраст становить довоєнна й післявоєнна кар'єра Біла Брендта Шлях від тверезих знімків північноанглійських злиднів у період світової економічної кризи до модних портретів відомих осіб та напівабстрактних оголених тіл в останні десятиріччя його творчості й справді видається досить довгим. Однак у таких контрастах немає нічого дивного чи непослідовного. Переходи від однієї реальності до іншої — від злиднів до пишноти — становлять важливий складовий елемент роботи фотографів. Ось як пише про це Береніс Ебот: "Фотограф — це par excellence сучасна істота: через його очі теперішнє стає минулим".  Yй vаН сЧе