Продовження серії опублікованих раніше статей : 
"Відкриття площини",
"Біля вокзалу Сен-Лазар, або Увесь Цей Стрит",
"Ідеї модернізму у фотографії",
"Розмова про одну фотографію"

    "Він залишив після себе дочку яка вміла малювати, і дружину, яка часто розповідала, що Паоло цілими ночами просиджував у своїй майстерні у пошуках законів перспективи і що, коли вона звала його спати, він відповідав їй: "О, яка приємна річ ця перспектива"! І воістину, якщо вона була приємна йому самому, то завдяки працям його вона не була ні менш цінною і ні менш корисною для тих, хто трудився над нею після нього" (Джорджо Вазари - Життєпис Паоло Учелло, флорентійський живописець). 
    Ця стаття присвячена здатності фотографій бути одночасно суттю і вікном в іншу суть, перебувати одночасно в двох просторах - двовимірному і зображеному тривимірному, такому, що характеризується наявністю глибини. Властивість ця художня фотографія, надана як фотографіям так і творам живопису і графіки; але у фотографії вона, поза сумнівом, має свою специфіку через специфічність самого способу отримання фотографічних зображень. 
Для сприйняття художньої фотографії треба "відкрити для себе площину" - тобто навчитися абстрагуватися від зображеного тривимірного об'єкту, і сприймати не лише і не стільки його, скільки пласке двовимірне зображення як самостійну безвідносну до об'єкту, цінність. Але якщо ми розірвемо в нашій свідомості зв'язок плаского зображення з тривимірною реальністю, що породила його, то ми позбавимо фотографію самої, напевно, глибинної її властивості - здібності свідчити про Буття про існування унікального моменту. Отже, два присутніх на фотографічному знімку всесвіти - плаский і об'ємний - повинні одночасно уміститися в нашій свідомості. З уявлення про двоїстість зображення витікає висновок і про двоїстість композиції :
    "Третій вимір створює збагачення, схоже з тим, що відбувається в музиці коли до гармонійного акорду додається лінія мелодії. Об'єднання двох структурних вимірів в одно ціле створює складність сучасної поліфонічної музики. Досить схожа ситуація існує і в образотворчому мистецтві. кожен елемент належить двом різним контекстам. Він розташовується на фронтальній площині художнього полотна і в той же час знаходиться в тривимірному просторі, зображеному в картині. Відповідно кожна образотворча одиниця має дві форми: форму, властиву тривимірному предмету і форму проекції предмета на площині. Картина як ціле складається з двох абсолютно різних композицій. Одна - це композиція самого "місця дії", що тягнеться у глиб, інша - це композиція усередині фронтальної площини. Синтез їх обох і складає значення цілого" (Р. Арнхейм, [1]). 
    Це перший і головний аспект питань глибини і об'єму в образотворчому мистецтві. Елементи, що лежать в одній площині зображення, у тривимірному світі, як правило, лежать в різних площинах і мають зовсім інші співвідношення розмірів. Але цим не вичерпуються аспекти різниці двовимірної і тривимірної композиції і їх взаємодії. 
Илл. 1. Структура, задана перспективою.
    Проектуючи простір на площину художник або фотограф упорядковує цей простір і організовує його, створюючи структуру на площині. Реальний простір навколо нас також може бути структурований - наприклад, лінії і напрями можуть задаватися напрямами тротуарів, вулиць і стін але вплив на нас цієї структури не так детерміновано, як вплив структури плаского зображення. Так, усі напрями в кімнаті сприймаються нами, як більш-менш рівноправні, і навіть такі анізотропні області простору, як вулиця або вузький тунель пропонують два напрями руху; будь-яке видиме співвідношення будь-яких предметів, будь-яких контурів і будь-яких ліній міняється, як тільки ми міняємо своє положення в просторі - а ми робимо це постійно. А проекція цього різноманіття на площину, як правило відсікає усі точки перспективного сходження, окрім однієї, і жорстко фіксує структуру, засновану на сходженні до цієї точки. Така спроектована на площину перспективна структура простору може підпорядкувати собі усю структуру зображення визначивши і фокус уваги, і напрям дії візуальних сил. 
    Приклад такої побудови наведений на Илл. 1 (цей малюнок не відтворює буквально ніяку конкретно картину, але використовує поширений прийом, властивий живопису Відродження і класичного періоду). Нейтральні в тривимірній реальності лінії тут на плоскій картинці, справляють відразу декілька вражень: по-перше, вони втягують нас в простір зображення; по-друге, вони створюють чітко виражений композиційний центр, який співпадає з фігурою одного з персонажів відособлює її від інших і концентрує на ній увагу, і, по-третє, при подальшому розгляді картини, який триває від головного персонажа, - створює ефект вибуху або сяйва ліній, що тепер уже розходяться. 
Помітимо що якби цю сцену фотографував неуважний фотограф, то він міг би простим зміщенням камери перемістити фокус уваги з одного персонажа на іншого, змінивши тим самим смисловий зміст фотографії чи взагалі відвести точку сходження ліній від головних персонажів, позбавивши зображення осмисленого композиційного центру, і знехтувавши виразною силою усієї сцени. Отже вибір ракурсу при зйомці об'ємних сцен повинен здійснюватися не лише виходячи з чисто естетичних міркувань, але також - і враховуючи пласку структуру, і диктований нею сенс.
    Якщо ж ми візьмемо до уваги, що окрім такої структури з центром освіченим сходженням паралельних ліній, завжди існує ще одна невидима структура у якій усі випущені або відбиті предметами промені сходяться в оці спостерігача - то ми зможемо зробити висновок і про взаємодію цих двох взаємнопроникаючих структур і про зв'язок, що виникає між двома їх центрами. У релігійних картинах епохи Відродження саме так досягався "містичний" зв'язок глядача з образом Спасителя. Ефект залучення глядача в "духовний" простір картини американський мистецтвознавець Эрвин Панофски вважав найбільш важливим результатом використання перспективи в живописі: 
"Перспективне сприйняття релігійного мистецтва завершується сферою магічного усередині якої саме витвір мистецтва впливає як диво, а також сферою догматично-символічного, усередині якої воно, це диво, засвідчує і передбачає. Перспектива відкриває в мистецтві… сферу визионерского, усередині якого диво стає безпосереднім переживанням глядача, коли надприродні події немов вторгуються в його власний, що здається природним, зоровий простір і саме надприродністтю спонукають вірити в себе. Перспектива доводить Божественне до простої людської свідомості і, навпаки, розширює людську свідомість до вміщування Божественного" [3].
Втім як ми побачимо, цей погляд на перспективу - далеко не єдиний. Так або інакше, зображення з яскраво вираженою глибиною спонукають глядача до подвійного сприйняття: з одного боку, глядач бачить зображений об'єм з іншого боку - дія на нього зображення виявляється обумовлено тим, як лінії простору складаються на площини. Взаємодія об'ємної і пласкої структур утворює ту саму "подвійну композицію", про яку говорить Арнхейм.
* * *
Илл. 2. Ефекти перспективи (лінійна, тональна, повітря перспективи), ефект перекриття
    Розглянемо детальніше набір образотворчих засобів, якими і в живописі, і у фотографії можуть передаватися глибина і об'єм. У набір цей входять різноманітні оптичні явища (чи ефекти), і, головним чином, - ефекти перспективи. 
    Перспектива - це явище уявного спотворення візуальних властивостей розташованих в просторі тіл, тобто ще один чинник, що впливає на сприйняття візуальної ваги об'єктів, їх розмірів, і відстані від них до глядача. У традиції образотворчого мистецтва прийнято розрізняти (див. Илл. 2) : 
         •лінійну перспективу, тобто лінійне зменшення розмірів об'єктів при їх віддаленні від спостерігача, і сходження усіх горизонтальних ліній на           уявній лінії горизонту а усіх паралельних ліній - в точці сходу; 
         •тональну перспективу, тобто приглушення контрасту предметів при їх віддаленні від спостерігача; зазвичай передбачається, що віддалені             предмети виглядають світліше за близькорозташовані; 
         •повітряну перспективу тобто зменшення чіткості контурів і колірної насиченості предметів при їх віддаленні від спостерігача. 
    А.И.Лапин [2] також приводить поняття "Зміна щільності текстури" (трави, листя, плитки тротуару.) при її віддаленні від спостерігача; очевидно, що цей ефект є прояв лінійної перспективи. Втім тональна і повітряна перспектива теж не є незалежними ефектами: обоє вони, на відміну від лінійної перспективи, не обумовлені універсальними оптичними законами, а пов'язані з мінливими властивостями повітряного середовища. Третій вимір може також підкреслюватися ефектом перекриття : близькорозташовані предмети можуть частково або повністю затуляти собою предмети, розташовані далі від глядача (Илл. 1). 
Окрім перерахованих інструментів відображення третього виміру фотокамера надає ще один, що характеризується значенням ГРЗП( ГРИП (глибина різко зображеного простору)). Об'єкти, що не потрапляють в зону ГРЗП, здаються розмитими, і міра їх розмитості дає глядачеві додаткову інформацію про їх віддаленість. Нерізкість заднього плану - дуже сильний прийом, особливо доречний в портреті. Нерізкість же переднього плану традиційно вважається фотографічним браком, оскільки вона суперечить законам "повітряної" перспективи отже при недостатній глибині різкості рекомендується виключати передній план зі знімка взагалі. Втім, сучасна фотографія до таких порушень традицій відноситься досить поблажливо.
У відображенні просторових властивостей і співвідношень елементів фотографії бере участь і світлотіньовий малюнок - так, на Илл. 1 тінь під передньою машиною вказує на той (і так, втім, цілком очевидний) факт, що ця машина їде по дорозі, а не висить над нею. Світлотінь допомагає відрізняти об'ємні фігури від плоских, але вона, як і ефекти перспективи, може бути оманлива: так, Місяць і Сонце ми, завдяки їх рівномірній по поверхні яскравості, сприймаємо не як кулі, а як пласкі диски.

Илл. 3. Лінійна перспектива 
    Ефекти перспективи можуть здатися очевидними людині, що звикла до здійснюваного фотоапаратом перетворення простору. Фотографії лінійна перспектива властива спочатку; фотографові, як правило не доводиться застосовувати зусиль для створення в кадрі лінійної перспективи, оскільки вона виникає сама усюди, де є лінії (Илл. 3), що йдуть удалину. 
    Цей ефект можна регулювати: фотографи-практики знають, зокрема що ширококутні об'єктиви підкреслюють ефект лінійної перспективи (занадто ширококутні об'єктиви, правда, лінійність перспективи можуть спотворювати), а довгофокусні, навпаки, згладжують різницю в розмірах між близько і далеко розташованими об'єктами і за рахунок цього "згортають" простір. Вважається, що "найадекватніше" (у сенсі як лінійної перспективи, так і кута охоплення) передає на фотографії навколишній простір об'єктив з фокусною відстанню приблизно рівним діагоналі кадру : для 35-мм плівки і повноформатної матриці - це 42 мм. Втім, об'єктиви з будь-якою фокусною відстанню в якомусь сенсі "правильно" передають перспективу - за умови, що фотографія розглядається з відповідної відстані; інша справа, що ця відстань може бути занадто малою або занадто великою для комфортного розгляду. 
    З цього виходить, що сприйняття "глибини" знімка у величезній мірі залежить від глядача. Так, ще Я.И.Перельман в книзі "Цікава фізика" викладаючи відомі з XIX століття факти, писав, що "раз ми бажаємо отримати від знімка таке ж зорове враження, як і від самої натури, ми повинні: 1) розглядати знімок тільки одним оком і 2) тримати знімок в належній відстані від ока. Для отримання повного враження потрібно розглядати знімок під тією ж точкою зору, під яким об'єктив апарату бачив предмети", що знімалися. Таким чином, фотографію зняту "нормальним" об'єктивом з фокусною відстанню 42 мм, і віддруковану на папері 9х12 см, треба розглядати, тримаючи її на відстані 15 сантиметрів від ока! 
    Проте відстань, з якої дивиться на фотографію людина з нормальним зором, майже удвічі більше - воно приблизно дорівнює 25 см Повноцінній ілюзії перешкоджає також "знання" мозку про те на якій відстані сфокусовано око - тому фотографічні знімки ще з XIX століття рекомендувалося розглядати через лупу, як в старих дитячих фільмоскопах. 
    Крім того, задіюючи додаткові механізми стереоскопічного сприйняття а саме - розглядаючи фотографію двома очима і зміщуючись відносно неї в просторі, глядач додатково руйнує ілюзію об'єму - особливо у разі наявності на знімку переднього плану. 
    Таким чином будь-яка ілюзія об'єму на фотографії є відносною і умовною; і це - одна з причин того, що сучасна художня фотографія рідко ставить перед собою завдання створення абсолютної ілюзії глибини і "отримання від знімка такого ж зорового враження як і від самої натури". 
Ще один аспект складності питань перспективи і глибини кадру полягає в тому, що, як не дивно це може прозвучати, створювана перспективою ілюзія глибини може вступити в протиріччя з особливостями нашого сприйняття : виявляється ми схильні бачити предмети не такими, які їх моментальні і, можливо, спотворені проекції на нашій сітківці, а такими, які вони насправді: "незважаючи на наявність спотворень, що виникають на сітківці ока об'єкти сприймаються майже відповідно до їх фізичної форми і розміру (принцип постійності)"[1].
 Илл. 4. "Євангеліст Лука". Псков, XVI століття.
    Попри те, що історія живопису налічує не одну тисячу років, питання перспективи в ній не мають однозначного рішення досі. До епохи Відродження художники, як правило, або обходилися без перспективи взагалі, або використовували зворотню перспективу (Илл. 4). Зворотня перспектива, по о.Павлу Флоренскому, відомому філософові-богословові і мистецтвознавцеві, має глибоке символічне значення: вона характеризує не світ земних речей, але світ Духу : "така властивість того духовного простору : чим далі в нім щось, тим більше і чим ближче, - тим менше". 
    Живопис почав використовувати лінійну перспективу відносно пізно, в XIV столітті; проте в прикладних мистецтвах, наприклад, при малюванні театральних декорацій, лінійна перспектива використовувалася ще в Древній Греції. Наукова теорія перспективи з'явилася в епоху відродження - почали її розвивати італійські архітектори Альберти і Брунеллески на початку XV століття, а розквіт її пов'язаний з ім'ям Леонардо да Вінчі. Вплив цих майстрів був такий сильний, а відкриті ними закономірності такі прості витончені, і ефектні, що з XV століття і по середину XIX наслідування законів перспективи вважалося неодмінною умовою будь-якої мальовничої творчості. "Малюнок повинен мати тільки одну точку зору, тільки один горизонт, тільки один масштаб. По цій одній точці зору повинно бути спрямовано віддалення усіх ліній, що перпендикулярно йдуть, які біжать углиб зображень. На цьому одному горизонті повинні лежати точки зникнення усіх інших перпендикулярних ліній" - ця настанова з класичного підручника XIX століття Г. Шрейбера, цитується по [4]). 
Илл. 5. Рафаель Санті "Бачення Иезекииля", 1518
    Проте, як стверджував, посилаючись при цьому на авторитети численних західних дослідників, Павло Флоренский, - істинних висот майстра Відродження і подальших періодів досягали там де свідомо порушували закони перспективи, вводячи в одній картині декілька точок зору і декілька горизонтів : "З інших картин Рафаеля згадаємо хоч би "Бачення Иезекииля". Тут - декілька точок зору і декілька горизонтів : простір бачення не координований з простором дольнего світу, і зробити це було рішуче необхідно, бо тоді б сидячий на херувимах здався б лише людиною, усупереч механіці не падаючий з висоти. У цій картині, як і у багатьох інших у Рафаеля - рівновага двох початків, перспективного і неперспективного, що відповідає спокійному співіснуванню двох світів двох просторів… така в Луврі знаменита картина Паоло Веронезе "Брак в Кане": за вказівкою фахівців, в цій картині є сім точок зору і п'ять горизонтів" [4]. 
    Взагалі о.Флоренский (і в цьому його суто православна точка зору діаметрально протилежна до концепції апологета західного мистецтва Панофски) був переконаним супротивником "спроб підставити… на місце божественного дійства - театр" - так він характеризував заснований на використанні лінійної перспективи живопис Відродження і нового часу. Він вважав, що перспектива не лише спотворює суть предметів підміняючи її ілюзією глибини, - але і в якості ілюзії вона недосконала, оскільки "людина, доки живиа, цілком вміститися в перспективну схему не може, і самий акт зору з нерухомо-закріпленим оком (забуваємо про ліве око) психологічно неможливий". Людина дивиться двома очима, внаслідок чого близькі об'єкти він бачить не лише стереоскопічно, але і з двох точок зору відразу; постійно вступаючи у взаємодію з об'єктом, він розглядає об'єкт з різних сторін і в мозку на глибоко підсвідомому рівні вибудовує уявлення про його форму, відновлюючи її і звільняючи її від властивих "моментальному" зору спотворень; не випадково ж діти малюють стіл у вигляді прямокутника на ніжках, а не у вигляді трапеції і більше того - в зображенні трапеції на ніжках вони відмовляються бачити стіл! 
    У тому, що навіть у рамках уявлення про "акт зору з нерухомо-закріпленим оком" лінійна перспектива є усього лише наближенням до видимої реальності, можна переконатися, і не прибігаючи до авторитетів. Досить уявити собі, що ми висимо десь над, скажімо залізницею, і намагаємося, дивлячись вниз, намалювати те, що ми бачимо. Ясно, що (відповідно до законів перспективи) рейки, що йдуть удалину, зіллються на горизонті в точку і з однією, і з іншого боку від нас, а в точці, розташованій прямо під нами залізничне полотно виглядатиме максимально широким, і рейки в цій точці будуть паралельні один одному; в цілому дві рейки утворюють деяку криволінійну фігуру, схожу на ці дві дужки : () - якщо їх сильно витягнути по вертикалі. 
Илл. 6. Лінійна і перцептивна перспектива
    Академік Б.В.Раушенбах [5], вивчивши сприйняття оком чинника глибини, дійшов висновку, що в силу вже згаданих чинників (бінокулярності зору, рухливості точки зору, і дії принципу постійності форми) людина сприймає : 
            •ближній план в зворотній перспективі (що дозволяє одночасно бачити предмет з різних сторін), 
            •неглибокий дальній - в аксонометрії (у проекції, в якій паралельні лінії не перетинаються), 
            •дальній план - в прямій лінійній перспективі. 
    Така загальна перспектива що об'єднує в собі усі три види лінійної перспективи, називається перцептивною (Илл. 6 б). Вона, взагалі кажучи, нелінійна - згідно цієї моделі, у ближньому просторі паралельні лінії розходяться, а в далекому - навпаки, сходяться в точку. Зрозуміло, проте що і ця модель є наближеною - як неминуче є наближеними будь-які спроби відобразити на площині тривимірний простір, будь то в знайомій нам ще по школі картографії, в живописі або у фотографії. 
    У світлі усього сказаного вище нас вже не здивує висловлювання С. Даниэля : "Справедливо зробити висновок, що перспективне зображення не стільки вікно в реальний простір, скільки мова на якій художник говорить про реальний простір і формулює досвід зорового сприйняття простору" [6]. 
* * *
    Отже, "фотографічне" лінійно-перспективне бачення не властиве людині спочатку - але, як ми вже говорили воно цілком властиве фотоапарату, а тому знімати кадри з лінійною перспективою досить просто. Набагато нетривіальніше, але, проте, зовсім не безглуздіше завдання - це використання у фотографії інших перспективних систем, таких як звичайні в мистецтві стародавнього Єгипту і багатьох інших культур зображення без перспективних скорочень, або прийнята в іконопис зворотна перспектива. Тут йдеться переважно про лінійну перспективу оскільки тональна перспектива і так досить часто виявляється оберненою - так, міський смог призводить до того, що предмети на видаленні темніють замість того, щоб яснішати, а вечірнє міське освітлення привчає нас до світлої сцени і темного горизонту. 
Илл. 7. Зворотня лінійна перспектива (та ж дошка, що і на Илл. 3)
    Як не дивно, усі ці завдання можна вирішити фотографічними засобами - так, наприклад, зображення предмета в зворотній перспективі можна отримати помістивши перед ним досить велику лінзу на відстані меншому, ніж фокусне (саме так, за допомогою лінзи Френеля, отримано зображення на Илл. 7). Збільшення лінзи зростає у міру видалення від неї, так що далекі фігури виглядають більшими, ніж ближні; а якщо ми намалюємо хід променів - ми побачимо, що на різні точки предмета ми крізь лінзу дивимося з різних сторін, і цілком здатні побачити одночасно поверхню шахівниці або книги, і три її бічних зріза - зовсім як на іконах! Аналогічним чином можна отримати і зображення в аксонометрії. Але, можливо, ще більший інтерес для фотографа представляють зображення, позбавлені перспективи взагалі. 
    "Насправді досягти засобами художнього зображення необхідної глибини досить неважко. Це мистецтво, яким захоплюються необізнані, легко дається кожному учню. Важча проблема для художника полягає в тому щоб зберегти фронтальну площину і в той же самий час отримати бажану глибину… У фізичному просторі картина завжди залишається пласкою поверхнею. Отже, замість того щоб створювати ілюзію, якій присуджено завжди бути недосконалою живописець навмисно підкреслює наявність фронтальної площини і досягає тим самим багатства подвійної композиції" [1]. 
    Відповідно, фотограф може ставити перед собою як завдання досягнення максимальної ілюзії об'єму так і завдання максимального сплощення видимого зображення, зближення зображуваної реальності з площиною зображення. 
    "Щоб сприйняти зображення на стадії чистоти, ми повинні повернутися до очевидного факту: двомірний всесвіт досконалий сам по собі і ні в якому разі не слід погіршувати його до тривимірного реального всесвіту, або в деяких випадках до недосконалої версії такого. Це - паралельний всесвіт, і відсутність одного виміру складає його специфічну чарівність, його дух. 
    Усе що додає третій вимір зображенню, будь то розмір або рельєф, час або історія, звук або рух, ідеологія або значення; усе, що прагне наблизити його до реальності і репрезентації, є насильство, яке руйнує цей паралельний всесвіт" (Жан Бодрийар [7]). 

Илл. 8. Фронтальне зображення                             Илл. 9. "Єгипетська" проекція                   Илл. 10. Графічна шахова нотація 
  
    Спробуємо слідувати порадам Арнхейма і Бодрийара. На Илл. 8 приведений фронтальний знімок шахівниці з тією ж самою "неможливою" позицією фігур на ній що і на Илл. 3. Дійсно, з точки зору "досягнення суті" цей знімок має свої достоїнства: тепер фігури не затуляють одна одну, і більше того, тепер нам очевидно, що дошка квадратна а не прямокутна і не трапецієвидна - про що раніше ми могли тільки здогадуватися; у нас немає відчуття ілюзорності глибини - оскільки знімок цієї глибини практично позбавлений. Але якщо нашим завданням було максимально ясне віддзеркалення позиції фігур - то ми своєї мети не досягли. Щоб зрозуміти, які фігури знаходяться на дошці, нам доведеться покласти їх на бік (Илл. 9). Наша фотографія при цьому стала дуже схожа на зображення шахівниці яким його могла б зробити дитина. чи древній єгиптянин - дошка зображена фронтально, а фігури - в профіль (приблизно так єгиптяни зображували людей - ноги в профіль, торс фронтально, особа в профіль, око фронтально). 
    Але ось що цікаво - саме на цьому прийомі заснована традиційна графічна шахова нотація, покликана відображати не зовнішній вигляд шахової позиції, але її суть (Илл. 10). 
    Таким чином в даному прикладі з шахівницею нам на останньому кроці вдалося досягти деякого наближення до суті зображеного за рахунок зневаги зовнішньою схожістю з реальністю. Наведений приклад, звичайно, примітивний але він може допомогти зрозуміти деякі риси живопису XX століття (зокрема, схильність Пабло Пікассо до малювання натури одночасно з декількох ракурсів), і, в якійсь мірі - особливості сучасної фотографії. 

Илл. 11. Жан Гоуми. "Наглядачі"                              Илл. 12. Раймон Депардон. Роттердам                                 Илл. 13. Патрік Захманн. Шанхай 
  
    Тепер ми можемо визначити основні підходи до перетворення реальності, що оточує нас, в реальність фотографічну. Перші три з них є прямим наслідком усього сказаного вище, останній є альтернативою, що не обговорювалася досі : 
           •Класичне прагнення, використовуючи закони перспективи, надати зображенню об'єм (Илл. 3, Илл. 11). 
           •Прагнення, навпаки, уникнути "недосконалості ілюзії", лишаючи об'єма реальність (Илл. 8, Илл. 12). 
           •Прагнення до зображенні суті об'єкту, зневага законами перспективи, що має на увазі, взагалі. Із зрозумілих причин частіше реалізується                в живописі, ніж у фотографії (на Илл. 9 був наведений приклад моделювання такого підходу). 
           •Прагнення протиставити площинну об'єму, ввівши тим самим в зображення елемент парадоксу (Илл. 13). Властиво фотографії більше,                 ніж живопису - тому що придумана, "намальована" парадоксальність не може бути така цікава, як парадоксальність виявлена в самій                     реальності; загальновідоме виключення - гравюри Моріса Эшера. 

Илл. 14. Моріс Эшер.Бельведер, 1958 
     Цьому останньому підходу слід приділити особливу увагу. У посібниках з фотографії він, як правило, називається "творчим" використанням перспективи, і ілюструється прикладами того, як що-небудь далеке візуально переноситься в одну площину з чимось близьким внаслідок чого спотворюється відносний масштаб двох об'єктів, і вони вступають в неможливу в тривимірній реальності взаємодію. Такий прийом, застосований "в лоб", давно сприймається, як штамп; набагато тонше використання цього прийому призводить до зміни відносних вагів і масштабів, що не сприймається, як парадокс, але що зміщує зорові акценти (див. "Розмову про одну фотографію"). 
    Взагалі незвичайне перетворення простору найпростіше побудувати на ефекті тональної перспективи - просто тому, що реальність рясніє прикладами її порушення. Втім, як вже говорилося раніше, ефекти тональної перспективи дуже хиткі і суб'єктивні, так що наприклад, чорний квадрат на білому фоні кимось сприйматиметься як об'єкт, який виступає вперед з площини зображення, а кимось - як провалля в навколишню темряву. 
    Досить просто використовувати для таких перетворень і ефекти лінійної перспективи причому художникові це зробити простіше, ніж фотографові; чудовий приклад парадоксу, заснованого як на лінійній перспективі, так і на ефектах перекриття, - Илл.14. У фотографії ж ефект перекриття для "омани" сприйняття використовувати складніше чим усі інші ефекти - тому, як правило, у фотографіях, заснованих на перспективних перетвореннях, цей ефект відіграє дуже важливу роль тому, що "викриває ілюзії". 

Илл. 15. Анри Картье-Брессон. 
 Індія, Ахмадабад, 1966 Илл.                                                                            16. Марк Рибо Пекін, 1965 

   На фотографії Брессона "Індію, Ахмадабад" (Илл.15) елементи фотографії не просто зведені в одну площину, але їх розташування в просторі змінене на зворотне. Завдяки співвідношенню масштабів фігур, тональній їх подібності і позам двох центральних персонажів у глядача виника ілюзія, що килим із зображенням трохи відсунутий в глибину кадру, так що сидячі індуси, закинувши голови, дивляться на нього, як на екран в кінотеатрі. Ілюзія навмисно руйнується стовпом в правій частині кадру - завдяки ефекту перекриття він "розставляє усе по місцях". Але без цього руйнування ілюзії ми б не помітили самого парадоксу! 
    Фотографія Марка Рибо (Илл.16) побудована на тому ж прийомі, що і Илл.12, але тут цей прийом посилений множинністю образів. Фрагменти реальності, вирізані рамами вікон, збираються в одній площині в різних масштабах, як різні фотографії на одній альбомній сторінці. Первинна різна віддаленість персонажів в різних вікнах не сприймається, як прояв об'єму швидше - просто як різниця масштабів цих "фотографій"; у цьому і полягає парадоксальність цього знімка. Взагалі для вбудовування фрагмента однієї реальності в іншу зображення її в отворі вікна - інструмент надзвичайно сильний вже через той факт що фотографія сама по собі є "вікном" в інший простір, і поява в цьому просторі "вкладених" вікон неминуче посилює ефект. Відмітимо фронтальну зйомку в обох випадках - введення в композицію діагональних ліній ракурсів зруйнувало б ілюзію. 

                         Илл. 17. Філіп Халсман.                                                           Илл.18. Хельмут Ньютон."Мари-Клер", 1973                   Илл. 19. Анри Картье-Брессон. Ленінград, 1973 

   У фотографії Ф.Халсмана (Илл.17) ніяких видимих спотворень перспективи немає; але поза дівчини, що втікає від націлених в неї агресивних пік хмар, примушує повірити що вістря лінії хмар знаходиться в одній з нею площини. Зверніть увагу на те, як тут лінії центральної перспективи (крайка води, лінія горизонту) утворюють спільно з іншими лініями (контур гори, крайка хмар, абрис сукні) єдину структуру (подібну до зображеної на Илл. 1), що концентрує нашу увагу на голові дівчини. 
    На фото Х.Ньютона (Илл.18) також немає ніяких перспективних спотворень, але тут, навпаки, різниця масштабів об'єктів фотографії примушує глядача шукати ці спотворення; нашій підсвідомості було б затишніше вважати, що чоловік, дівчина і велетенський стілець усі знаходяться на різних відстанях від глядача. Але і тут ефект перекриття руйнує цю рятівну для здорового глузду ілюзію, підміняючи її деякою подібністю зворотної перспективи. 
    На знятій в тому ж році в Ленінграді фотографії А.Картье-Брессона (Илл. 19) ефект зворотної перспективи ще сильніший; він посилюється видимою відстанню, що розділяє фігури, і явною їх подібністю по тону і формі. Точка "перспективного" сходження уявних ліній, що об'єднують фігури, знаходиться десь трохи вище за правий нижній кут кадру. Драматичний ефект від такої побудови очевидний: величезна фігура вождя не просто крокує в одному просторі з людьми (як зайшла в гості статуя Командора), а й сам простір виявляється вивернутим навиворіт, і здобуває інші властивості. 
    Таким чином існує величезна кількість прийомів, що дозволяють перетворити простір у фотозображенні, уникнувши при цьому "млявості" і невизначеності в передачі об'єму. Для цього при побудові кадру має сенс: 
            •пам'ятати про двояку (площинною і об'ємною) природу фотографії, 
            •визначити для себе кінцевий результат - ілюзорно-просторовий, плоский, або парадоксально-просторовий, - і засоби його досягнення. 
            •вибрати варіант проектування об'єму на площину що забезпечує побудову максимально виразної і осмисленої двовимірної структури. 
    Очевидно, будь-які варіанти побудови фотографії, окрім ілюзорно-просторового, можуть не вписуватися в критерії масового глядача згідно з якими хороша фотографія - це фотографія, добре передаваюча властивості об'єкту, а отже, фото, позбавлене об'єму, або фото з "неправильними" просторовими співвідношеннями є фотографічний брак. Але, на щастя на задоволення запитів масового глядача націлена комерційна, а не художня фотографія; а світ художньої фотографії незмірно різноманітніше будь-яких спроб зліпити красиву кальку з реальності. І коротко розглянуті в цій статті питання співвідношення площини і об'єму складають усього лише одну з граней цього прекрасного різноманіття. 

© Антон Вершовский, 2009 

Опубліковано: Фото-журнал ХЭ, 25.01.2010 

                        ЛІТЕРАТУРА 
1. А.Лапин. "Фотографія як"., Москва 2004
2. Р.Арнхейм. "Мистецтво і візуальне сприйняття", Беркли 1954
3. Эрвин Панофски. "Перспектива як символічна форма" (1927); СПб, Азбука-класика, 2004
4. Павло Флоренский. "Зворотна перспектива\Іконостас" (1919); М: Російська книга, 1993.
5. Б.Раушенбах. Системи перспективи в образотворчому мистецтві. М.: Наука, 1986.
6. С. Даниэль. "Мистецтво бачити", СПб, "Амфора" 2006
7. Жан Бодрийар. Інтелект Зла, Лондон, 2005.

            Публікується з дозволу автора

            Переклад українською: Сидоренко Валерій