11. КОМПОЗИЦІЯ І КОМПОНУВАННЯ

Le Corbusier, 1947. Le Modulor.

   Напевно, у більшості людей, що займаються фотографією, поняття "композиція" міцно асоціюється із золотим перерізом, або "правилом однієї третини", суть якого зводиться до того що зорові і смислові домінанти кадру повинні розташовуватися на лініях, що ділять кадр приблизно в співвідношенні 1/3:2/3, або, трохи точніше, 3/8:5/8), і ще до декількох правил компонування кадру.

   Звичайно, така асоціація має право на існування але ототожнення компонування і композиції - ця груба помилка. І, на жаль, дуже поширене - часто доводиться чути, що "закони композиції потрібні тільки на етапі навчання, і майстер їх може порушувати". Так от - в цих випадках маються на увазі не закони композиції, а як раз правила компонування.

   Композиція включає компонування, але не зводиться до неї. Правила компонування грають в композиції підпорядковану роль: вони використовуються тоді коли вони допомагають рішенню головної задачі - побудові у рамках кадру гармонійного, такого, що несе деякий сенс, повідомлення, послання цілого з представлених формами, лініями і тонами елементів - і відкидаються в зворотному випадку.

   Чи існують закони композиції? Якщо існують - те не в тому значенні слова "закон", яке прийняте в юриспруденції. Так, наприклад, найважливішим елементом композиції є рівновага, і існує цілий ряд правив що допомагає збудувати рівноважне зображення (ці правила враховують відносні розміри елементів, співвідношення їх тонів, віддаленість від центру кадру і так далі); проте закону, що вимагає наявності в кадрі рівноваги, немає і не може бути. Рівноважні і нерівноважні композиції по-різному сприймаються глядачем і, відповідно, використовуються в різних випадках - як правило, перші допомагають підкреслити статичність, другі - динамічність сюжету.

   Те ж відноситься і до інших аспектів композиції, - таким як соотносимость елементів за формою, розміру, тону, положенню в просторі кадру, і до можливих способів побудови з цих елементів структурованого (тобто що включає як елементи, так і зв'язки між ними) цілого - вони гнучкі і дають фотографові велику свободу дій; а ось власне композиційна побудова (і, відповідно, сприйняття) нашої фотографії існує у будь-якому випадку, - незалежно від того, чи керуємося ми композиційними принципами при зйомці і чи визнаємо ми роль композиції при сприйнятті фотографії.

   Тут доречна аналогія із законами природи : їх (на відміну від законів юридичних) порушити не можна за усього бажання, - що зовсім не позбавляє нас свободи. Так, стоячи на краю глибокої розколини, ми можемо стрибнути вгору, вперед або вниз, або просто відійти назад - і результат стрибка істотно залежатиме від наших зусиль, але в усіх цих випадках наш рух буде цілком підпорядкований законам Ньютона.

   Олександр Лапін писав: "А чи можлива антикомпозиція, тобто порушення усіх загальноприйнятих правил? Звичайно але якщо це призводить до нового сенсу - то це теж композиція! Іншої мови у художньої фотографії просто немає"[1].

   А ось "правило золотого перерізу" легко порушити - тому що воно є правилом компонування, а не законом композиції.

   Взагалі, згідно Ю.Гавриленко компонування знімка - це те, що визначає поверхневу естетику фотографії, а композиція - це те, що доносить до нас послання, що міститься у фотографії (і згадане вище) посилання.  

   У цій статті не дається повного визначення композиції - в неявному виді воно вже кілька разів відмічалося в попередніх абзацах, а повне, точне і задовільне визначення такого складного поняття дати, напевно не можна, в усякому разі усі відомі визначення грішать деякою неповнотою і однобокістю. Проте можна назвати два, напевно, найважливіших властивості композиції :

   - композиція визначає значення елементів зображення (форм, ліній, контрформ, тобто просторів між формами, і так далі) і зв'язків між ними;

   - композиція є внутрішньою властивістю зображення, і, відповідно, композиційне сприйняття зображення не вимагає залучення зовнішніх літературних, історичних, і тому подібне асоціацій.

   Все, що говорилося в цьому розділі, може бути в рівній мірі віднесено і до фотографії, і до образотворчого мистецтва взагалі. Проте, оскільки фотографія, на відміну від чисто формального абстрактного мистецтва, є все ж віддзеркаленням реальності (що визначає як її "неповноцінність" так і цінність в порівнянні з живописом і малюнком), - те, відповідно, композиційні зв'язки і акценти в ній тим більше цінні і цікаві, чим більше нового вони додають до сюжету.

   Під сюжетом тут не обов'язково розуміється тривала історія стосунків персонажів, часовий зріз якої відбитий на фотографії. Сюжет - це швидше сукупність смислових зв'язків між зображеними на фотографії об'єктами (причому такими об'єктами можуть бути не лише люди або тварини, але і неживі предмети, і навіть проміжки між ними, і елементи фону).

   "Фотографія для мене це розвідка пошук в реальності органічної сполуки ритму поверхонь, ліній і значення події, що відбувається. Око визначає сюжет, а камера повинна просто зробити свою роботу - зафіксувати на плівці рішення, прийняте оком. Щоб сюжет розвинувся в усій своїй повноті співвідношення форми (елементи композиції) мають бути встановлені абсолютно точно, із скрупульозною ретельністю. Основна робота над композицією розпочинається з розташування фотоапарата в просторі, по відношенню до об'єкту. Фотографічне зображення створюється миттєво, за один раз і композиція у фотографії - це моментальне і одночасне об'єднання візуальних елементів в їх нерозривному взаємозв'язку, але цей взаємозв'язок не виникає просто так, для цього потрібна необхідність і тому сюжет, зміст не можна відділяти від форми. Фотографування - це щось на зразок передчуття життя, коли фотограф, сприймаючи пластичну інформацію, що міняється, в частки секунди захоплює виразну рівновагу, що раптом виникла в нескінченному русі"[АКБ].

   Фотографія А.Картье-Брессона "Людина, що стрибає через калюжу на пустирі за вокзалом Сен-Лазар", - напевно, найвідоміший приклад того як композиційна рима впливає на сприйняття сюжету : подібність фігур стрибаючої людини і танцівниці на афіші переносить незграбний стрибок через калюжу в область витончених мистецтв... простягаючи тим самим ниточки смислових зв'язків між чотирма персонажами знімка - танцівницею, стрибуном і їх віддзеркаленнями.

12. МОМЕНТНОСТЬ ФОТОГРАФІЇ

А.Картье-Брессон, 1932. Людина, що стрибає через калюжу на пустирі за вокзалом Сен-Лазар.  

   Досі тут не був згаданий ще один аспект, дуже важливий для розуміння фотографії, як самостійного виду образотворчого мистецтва. Це не її об'єктивність і навіть не документальність, як можна було б подумати - це моментность фотографії. Кожна фотографія, на відміну від картини, в тій чи іншій мірі є зрізом реальності, що існував тільки воднораз часу. І якщо фотограф доповнив реальність своїм баченням, з'єднавши в площині кадру несоединимое, збудувавши поєднання контурів об'єктів, що не існувало в тривимірному просторі (через нього трехмерия), тіней і так далі - цей кадр буде унікальний і не зможе бути повторений ніколи більше... Сумні приклади тисяч фотографів-імітаторів, що безуспішно намагалися відтворити в усіх деталях знамениті кадри майстрів, - тому доказ. Також як і незліченні і абсолютно безплідні спроби імітувати унікальність моменту коллажем.

   Думка про моментность ніяк не допомагає і не заважає композиційному прочитанню фотографії. Але вона надає результату абсолютно особливе забарвлення...

   "Реальність яку ми бачимо, нескінченна, але лише її обрані, значимі, вирішальні моменти, які нас чимось уразили, залишаються в нашій пам'яті. З усіх засобів зображення тільки фотографія може зафіксувати такий точний момент, ми граємо з речами, які зникають і коли вони зникли, неможливо змусити їх повернутися знову... Для нас те, що зникає, то зникає назавжди. Звідси наша тривога про те, щоб встигнути, і не упустити головне... Наше завдання - відібрати значимі моменти реальності в процесі зйомки і тільки за допомогою фотоапарата. Не режисуючи те, що відбувається під час зйомки, не маніпулюючи зображенням в лабораторії. Тим більше що усі ці трюкацтва видні тому, що будь-якому, що має зір"[АКБ].

13. ПРО КОМПОЗИЦІЙНІ РОЗБОРИ

   У "досвідченому" фотографічному середовищі дуже поширена думка про те, що "композиційний розбір фотографії - це її бездушне препарування". Так, справжнім знавцям фотографії, мабуть має бути властиво уміння бачити невидиму іншим красу фотографії (тобто те саме "послання" по Ю.Гавриленко), не прибігаючи до милиць композиційних розборів. Що тут можна заперечити?

   "Думка проречена є брехня"...

   Напевно справжній композиційний розбір повинен відбуватися в підкірці, в підсвідомості, без використання другої сигнальної системи. Зокрема - без залучення слів "розбір" і "композиція".

   І взагалі, розбори, викладені словами, - завжди є спрощенням. Вони потрібні в основному для учбових цілей. Для того, щоб одного разу зрозуміти самому і потім - мати можливість розповісти іншим. І для цього - для передачі мистецтва розуміння від учителя учневі - вони незамінні.   

   Звичайно, існує більше чим один спосіб підвищити рівень свого сприйняття... Тут відразу згадуються навчання До.Кастанеды і подібні до них, до яких автор відноситься з неабиякою неприязню - а тому з легким серцем посилає до них що усіх, що цікавляться. Нехай собі йдуть.

   Але, взагалі кажучи ні у одній області діяльності - включаючи і самі творчі - людство не придумало кращого способу виробити розуміння, ніж свідоме навчання...

14. ПРИКЛАДИ КОМПОЗИЦІЙНОГО ПРОЧИТАННЯ

   Усім висловленим вище абстрактним положенням явно бракує підтвердження практикою (пам'ятайте, у М.Жванецкого - "Давайте сперечатися про смак устриць і кокосових горіхів з тими, хто їх їв, до хрипоти, до бійки, сприймаючи смак їжі на слух.".).

   На щастя, у нас тільки що з'явилася можливість проілюструвати їх прикладами композиційного прочитання двох фотографій і однієї картини, люб'язно наданими для цієї статті Юрієм Гавриленко :

--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

1. ЗНІМОК АНРИ КАРТЬЕ-БРЕССОНА                                                                                                                                                                     (до питання про композицію і компонування)

А.Картье-Брессон, 1952. "Ейфелева вежа"

   Пара тих, що обнімаються розташована в точці золотого перерізу, - це один з чинників, що визначають гармонію фотографії. Але як "повідомлення" цей знімок "затверджує" інше: картатий піджак жінки знаходить візуальну опору в каркасі опор вежі, а однотонний піджак чоловіка - в такій же по тону суцільній стіні справа. А ці візуальні зближення дають привід для поетичного перенесення стосунків архітектурних елементів на пару (чи навпаки, в інший бік), що обнімається.

   Це поетичне порівняння мало б місце навіть у тому випадку, коли пара не знаходилася б в точці ЗС (золотого перерізу).

   Таким чином, "повідомлення" формується завдяки композиції, а естетика знімка обумовлена компонуванням. (з курсу лекцій Ю.Гавриленко по теорії композиції, прочитаного в школі-студії "Модерн-фото").

--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

 2. ЗНІМОК КАРОЛА КАЛЛАЯ                                                                                                                                                                                (Карол Каллай - словацький фотограф, живе у Братиславі, автор більше двадцяти персональних фотоальбомів)

    Тулуб актора витягнутий приблизно уздовж діагоналі знімка. Губи актора,  дотичні до руки  актриси і шкарпетка його витягнутої лівої ноги лежать на  головній діагоналі поля фотографії. Як  відомо, ця діагональ створює візуальну  силу, спрямовану з верхнього лівого кута поля кадру в  правий нижній (тому  діагональ і називається "Низхідною діагоналлю кадру").  

   Так само витягнута нога актора створює візуальний напрям у бік гострого  кінця. Зігнуте  коліно правої ноги формує вектор візуальної сили, спрямований  приблизно в ту ж саму  сторону. Перспективні лінії дощок сцени багаторазово  посилюють загальний низхідний по  діагоналі потік віртуального руху.  

   Така композиція створює у глядача враження що артист нестримно влітає в  поле кадру з лівого верхнього кута і ось-ось зіб'є з ніг актрису, що спокійно  стоїть. Помітимо, що рух, що створюється візуальними силами є тільки  віртуальним: реальний рух тіла актора спрямований силою тяжіння  вертикально вниз.

   Ефект фотографії полягає в конфлікті рухів реального, і віртуального, створюваного візуальними силами регулярного поля знімка. (з курсу лекцій Ю.Гавриленко по теорії композиції, прочитаного в школі-студії "Модерн-фото").  

--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

   3. КАРТИНА ЕДВАРДА МУНКА "КРИК"                                                                                                                                                                  (Едвард Мунк (Edvard Munch) 1863 - 1944 - норвезький живописець і графік, експресіоніст. Найвідоміша робота Мунка - картина "Крик" - вважається одним з символів концептуального мистецтва)

   Едвард Мунк "Крик"

   Більшість глядачів звертають увагу тільки на перекошене від жаху обличчя кричущого. Відчувши "на своїй спині" мурашки цього "природного" мотиву (так би мовити, "вміст" картини), глядач робить висновок, що зрозумів роботу Мунка. Проте глибина цієї картини не вичерпується первинним емоційним відгуком глядача. Більше того, шедевр Мунка припускає у глядача розвинені аналітичні і візуальні здібності.

   Тому, якщо глядач хоче глибше зрозуміти картину те зобов'язаний помітити чітка композиційна будова полотна і пов'язати його композицію з очевидними мотивами картини. Тоді стане зрозумілий справжній "зміст" картини, тобто нова історія що виникає тільки завдяки дії пластичної структури на "природний" мотив.

   Уважно придивимося до пластичного рішення картини. Коричневі мазки, з яких утворена фігура людини, знаходять продовження в коричневих і чорних вигинах берегової лінії. Ця лінія як би продовжує кричущого, є метаморфозою його тіла в природі.

   Потім, лінія берега повертає вліво і з'єднується з жовтою аморфною плямою, утвореною віддзеркаленням сонця, що заходить, у водах фьорда. Ця пляма з синіми прожилками як би повторює форми особи і притиснутих до нього рук кричущого, але повторює їх в абсолютно аморфних контурах. Неначе людина відбивається в затягнених брижами водах затоки.

   Фігура кричущої людини і навколишній ландшафт знаходяться відносно майже античного метаморфозиса: людина розчиняється в природі або, навпаки, природа персоніфікується в кричущому, - важко сказати з повною визначеністю. Колись Ніцше помітив що суть великого витвору мистецтва полягає в тому, що в кожного зі своїх моментів воно могло складатися і інакше. Картина Мунка могла бути визначенішою, але геній художника залишив твір вільним від дидактичності і однозначності.

   Тільки спогади художника вказують напрям морфізму : людина вбирає крик природи. ("Я прогулювався з двома друзями - сонце схилилося до заходу - раптом небо стало криваво-червоним - я зупинився, почуваючи себе змученим і притулився до огорожі - кров і язики полум'я зметнулися над чорно-синіми фьордом і містом - друзі продовжували свій шлях, а я застиг на місці, тремтячи від страху - і відчув нескінченний крик, витікаючий від Природи",- згадував художник.) Втім, глядач не зобов'язаний враховувати слова автора : після того, як твір закінчений, воно живе своїм життям, а його автор - не більше, ніж один з глядачів.

   У композиції картини закладений графічний контраст між прямими лініями моста і вертикалями двох людей, що йдуть вдалині, і вигинами контурів кричущого, що повторюють аморфні лінії пейзажу.

   Таким чином, кричущий і ці двоє протиставлені один одному причому протиставлення посилено контрастом аморфності нерукотворної природи і геометричности рукотворної споруди (моста). Але за кольором міст зближений з небом, з яким стикається в точці за межами полотна.

   Контури двох, що йдуть по мосту на задньому плані виконані в строго лінійній манері, що вторить лінійності мостків і перил, уздовж яких вони йдуть. Але піти їм від кричущого не вдається: в площині полотна вони зустрічаються з "лицем" кричущої людини на морі, ще більше спотвореним, ніж його обличчя - з тією самою страшною жовтою плямою. Та і взагалі, в яку сторону вони йдуть? - Від кричущого або до нього? Знову неоднозначність тлумачення.

   На обличчі кричущого немає зіниць, на "лиці" в море - два кораблі... На картині немає сонця, але воно метонимически заміщене обличчям кричущого тобто відблиск від сонця на морі і є обличчя крику.

   Картина побудована на зближеннях і контрастах образотворчих елементів (графічних і колірних). У тому, як глядач інтерпретує ці складні стосунки образотворчих елементів як проектує візуальні зв'язки на світ, що репрезентується картиною, проявляється його глядацька індивідуальність, - "співтворчість" авторові картини. Від глядача потрібно одно: помітити візуальні стосунки і зв'язати їх в "історію" або, краще сказати, - "міф".

   (Ю.Гавриленко уперше опубліковано на форумі Photographer.RU, згодом доповнено).  

----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

 4. Ну і, як ілюстрацію того, що композиційне прочитання застосовано зовсім не тільки до фотографій майстрів - наведемо один приклад, що не претендує на серйозний рівень. А.Вершовский, 2007. "Термінатор"

      Мабуть, головне в цьому знімку - гобеленова площинна і визначальна роль кольору (саме колір тут утворює форми, що перекликаються, діапазон яскравості дуже малий). Відчуття гобелену підкреслюється як повною відсутністю тіней і усіх видів перспективи так і плоским багатошаровим малюнком, що залишився від зруйнованих будинків на цегляній стіні.

   Смуги жовтуватих і червонястих тонів чергуються зверху вниз, стовпчик внизу повторює форми труб згори - в результаті візерунок орнаменту зациклюється натякаючи на можливість нескінченної розгортки вгору і вниз.

   Жовтий прямокутник на стіні поряд з кабіною екскаватора повторює її форму, внаслідок чого кабіна стає частиною малюнка на площині стіни; екскаваторник, що сидить в кабіні, в помаранчевій майці втрачає третій вимір, також стаючи елементом візерунка. Жовта область неправильної форми на стіні справа повторює в дзеркальному віддзеркаленні форму купи землі внизу, вписуючи і її в загальну площину.

   Подібно до того, як в картині Э.Мунка кричущий розчиняється в ландшафті - тут кабіна з людиною, що сидить в ній, розчиняється в площині стіни, в якій вже розчинилося ціле місто...

   Єдиний об'єкт, який явно лежить поза площиною, - це ківш эскаватора але і він тут не випадковий - він не лише пов'язаний з кабіною "рукою" екскаватора, він співвідноситься з нею видимими розмірами і формою, він - її робоче продовження. Висуваючись вперед (як на гравюрах Эшера, де, набуваючи третього виміру, оживають намальовані рептилії і птахи) він створює відчуття загрози, витікаючої від двовимірного світу "намальованої" картинки.

15. ВЧИТИСЯ БАЧИТИ?

   Вище було приведено багато слів ("многабукв", як тепер прийнято виражатися), що містять неабияку кількість загальних міркувань, - але недостатньо конкретики для того читача, який міг би цими міркуваннями зацікавитися... тому доречно буде перейти до списку посилань. У першій частині списку : інтерв'ю[ЮГ], сайт, присвячений книзі[АЛ] (на цьому сайті обов'язково треба подивитися розділ "аналіз фотографій")і маленька збірка фото-робіт великого Картье-Брессона[АКБ-м].

  Скоріш за все читачеві цього буде досить, щоб зрозуміти, чи хоче він рухатися в цьому напрямі далі. Для тих, хто хоче - друга частина списку постійно доповнюватиметься...

   Тут тільки треба ясно собі уявляти, що уроки і література можуть показати шлях до розуміння вони можуть навіть навчити бачити, більше того, вони можуть навчити нас НЕ знімати так, як ми знімаємо зараз - але навчити знімати "як Брессон" вони все одно не зможуть.

   Усе на що можна розраховувати зрештою - це величезне задоволення від розгляду хороших фотографій... І це зовсім не мало.

"Що ж до того, як вибрати і зняти той сюжет, який нас по-справжньому хвилює, то для цього існують тисяча і один спосіб. Давайте залишимо це питання в недомовленості, що хвилює, охороняє можливість нових відкриттів, і не говоритимемо про це більше.".[АКБ]

--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

   Посилання (частина 1) :

1. [ЮГ] Юрій Гавриленко - "Що таке фотографія"?

2. [АЛ] Олександр Лапін - "Фотографія як.".

3. [АКБ-м] Henri Cartier - Bresson on Magnum Photos

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Посилання (частина 2) :  

4. [ХО] Хосе Ортега-и-Гассет - "Дегуманізація мистецтва"

5. [АКБ] Анри Картье-Брессон - "Вирішальний момент"

6. [БХЭ] Бібліотека фотожурналу ХЭ

7. [ХЭ] Хуліганствующий элементъ -" Про форму і зміст" (Бібліотека ХЭ)  

8. [АТ] Андрій Текіла -" 15 уроків фотографії" (Бібліотека ХЭ)

9. [АA] Ansel Adams Gallery

10. [ЮГ-ТП] Юрій Гавриленко - "Одіссея свідомості" (про виставку Трента Парка) 1

1. [EX] C.Ейзенштейн і Р.Арнхейм. Приклади композиційних розборів

12. [НК] Наталія Конрадова - Кітч: не-искусство не-элиты (Бібліотека ХЭ)

13. [ХН] Хельмут Ньютон про Хельмуте Ньютоне

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Література:

1. А.Лапін - "Фотографія як.".

2. С. Даниэль - "Мистецтво бачити"

3. Л.Дыко - "Основи композиції у фотографії"

4. Р. Арнхейм - "Мистецтво і візуальне сприйняття"

--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Що читати далі:

1. Біля вокзалу Сен-Лазар, або увесь цей стрит (про витоки, принципи і тенденціях розвитку стрит-фотографии)

2. Ідеї модерну у фотографії (слово на захист суб'єктивізму)  

--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

© Антон Вершовский 2007-2008

  За перші стусани в потрібному напрямі автор вдячний Олексію Крику

Олександру Лужину

Антону Терещенко

Величезне дякує Ользі (Psycheja)

за критику і допомогу в роботі з текстом

Автор більш ніж вдячний Юрієві Гавриленко

за уважне критичне прочитання статті зауваження, виправлення і доповнення,

а також за люб'язно надані приклади композиційного розбору

13 січня 2008 року стаття опублікована у Фотожурналі ХЭ

Обговорення статті на Форумі Фотожурналу ХЭ

Обговорення статті на Форумі PhotoLine  

Переллад: Сидоренко Валерій (www.SidorenkoValery.ukoz.ua)