6. ФОРМАЛІСТИЧНА ФОТОГРАФІЯ

   Майже сто років тому Хосе Ортега-и-Гассет у своїй знаменитій роботі "Дегуманізація мистецтва"[ХО] побачив і сформулював закономірність появи в образотворчому мистецтві таких напрямів (він їх назвав новим мистецтвом). Переказувати цю статтю - справа безглузда і непотрібна, але якщо постаратися своїми словами виразити її квінтесенцію стосовно фотографії, то ми отримаємо приблизно наступне:

   Не об'єкт фотографії (як в масовому фотомистецтві) і не суб'єкт (як у фотомистецтві концептуальному), а фотографія сама по собі має бути предметом нашого розгляду. Створення обмеженого рамками кадру ділянки площини, заповненої формами, лініями, тонами і кольором об'єднаного в ціле композиційними і смисловими зв'язками між елементами, такого, що несе красу, відмінну від тієї, яка вже містилася в об'єкті зйомки, і здатного доставити естетичну насолоду глядачеві що має розвинене естетичне почуття - ось мета образотворчого мистецтва взагалі і фотографії зокрема.  

  Будучи вирвана з контексту, ця думка віддає тавтологією ("естетичне те, що доставляє естетичну насолоду естетам") але тут вже нічого не поробиш - мистецтвознавство далеко не точна наука. Та і навряд чи наука взагалі. Головне, що сенс більш-менш ясний - розуміння фотографії має на увазі, по-перше, уміння відділяти зображення від зображуваного об'єкту, і, по-друге уміння відчувати композиційну будову зображення. При такому підході форма безумовно первинна, а зміст і сюжет - вторинні. Дія на емоції глядача відбувається не безпосередньо ("ах, яка зворушлива собачка - мила дівчинка - нещасний бомж") а виключно художніми виразними засобами - грою тонів, ліній, форм, кольору.

   Цей підхід був чудовим чином втілений в життя цілим сузір'ям фотографів XX століття, по суті, що сформувало художню фотографію в її нинішньому вигляді; так великий француз Анри Картье-Брессон писав: "Для мене фотографія - це пошук в самій дійсності просторових форм, ліній і співвідношень". У нас в країні найяскравішими пропагандистами цього підходу є Олександр Лапін і Юрій Гавриленко - далеко не завжди правда, приголосні один з одним, але згода серед творчих людей - взагалі явище украй рідкісне.

   Помітка: термін "художня фотографія" тут спожитий на противагу терміну "комерційна фотографія". Розмежування це, звичайно, дуже сумнівно - по-перше тому що ці два поняття лежать в декілька різних площинах, і в принципі ніщо не заважає комерційній фотографії мати художніх достоїнств, а некомерційній фотографії, навпаки - бути зовсім їх позбавленою, по-друге - тому що поняття "Художня фотографія" все ж, звичайно, не вичерпується тими течіями, про які ми говоримо тут. Проте інтуїтивне це розмежування зрозуміло і прийнятно; воно виправдане ще і тим, що саме відходом від реалізму у формалізм ("дегуманізацією" по Ортеге) фотографії в XX столітті вдалося позбавитися від клейма ремесла, що сліпо копіює реальність, і затвердити себе у ряді образотворчих мистецтв. Отже використовуватимемо ці терміни і далі - пам'ятаючи про їх умовність.

   А ось що в 30-х роках писав про масове і нове мистецтво англійський критик До.Колдуэлл: "З одного боку, існує ринкова продукція - вульгарна, комерційна... З іншої - обожнювання витвору мистецтва як кінцевій меті процесу творчості коли відношення між витвором мистецтва і індивідом стають найголовнішими. Таке положення неминуче призводить до розпаду громадських духовних цінностей, які перетворюють мистецтво на засіб громадських зв'язків і громадських стосунків".

   Так же ж, звичайно... Приводить. І напевно, це не так вже погано. Засобів громадських зв'язків у наш час і так в досталь.

7. ФОРМА, ФАКТУРА, КОЛІР

Ансел Адамс, 1963. Дюни, Океано, Каліфорнія.  

   Поняття форми в сучасній художній фотографії сильно відрізняється від форми в комерційному фото. Форма тут є в першу чергу засобом створення композиції зображення а такі її компоненти, як фактура, промальовування, деталізація з неї значною мірою вимиваються; на відміну від комерційного фото, що характеризується увагою до деталей, в технічній стороні "формалістичного" художнього фото на перший план виходить усе що сприяє відділенню головного від другорядних деталей - контраст, лаконізм, пріоритет ліній малюнка над фактурою. Величезну роль починають грати художні прийоми, які практично не знаходять застосування в комерційній фотографії, і, більше того у комерційній фотографії однозначно сприймаються, як технічний брак - часткова нерізкість, "смаз", "шевеленка", умисні пересветы і провали в тіні. Колір використовується істотно рідше, ніж строге ч/би - і, як правило у разі його використання він починає грати формо-организующую роль.

   Причини "нелюбові" фотографії до кольору добре сформулював Анри Картье-Брессон в 1952 р.: "Я побоююся, щоб такий складний елемент, як колір не пішов на шкоду життєвій правді і тій простій виразності, яку ми можемо іноді зафіксувати в чорно-білій фотографії. Щоб створювати дійсно кольорові фотографії потрібно мати можливість управляти кольором і знаходити свободу висловлюватися на основі великих законів, сформульованих імпресіоністами і які навіть фотограф не може ігнорувати ("закон одночасних колірних контрастів" - який дозволяє передбачати зміну кольору одного предмета в сусідстві з іншим, оскільки один предмет прагне передати свій колір іншому і так далі). Відтворення на образотворчій площині колірних співвідношень, що зустрічаються в реальному просторі, породжує безліч досить складних проблем - деякі кольори поглинають світло, інші його відбивають, отже деякі кольори дають ефект видалення інші наближення. Потрібна відповідна корекція колірних стосунків, оскільки кольори, в природі простори, що знаходяться в глибині, вимагають відмінного від природного розміщення на образотворчій площині"[АКБ].

   Цікаво, що висловлені тут Брессоном побоювання не мають відношення до технічної недосконалості фотоматеріалів того часу - хоча і цю проблему він згадував. У 1985 р. він дописав невелике додавання до своєї статті, з якого виходить що свої погляди на колір він не змінив і з появою якісних кольорових фотографій. Брессону колір у фотографії був просто не потрібний - як і багато інших досягнень фотографічної техніки :

   "Я з іронією відношуся до ідей деяких осіб що використовують фотографічні технології, що відрізняються надмірним прагненням до чіткості зображення, до супер-резкости, ретельної вылизанности картинки, або вони сподіваються цією оптичною ілюзією зробити зображення ще реальнішим? Здається вони такі ж далекі від розуміння справжньої проблеми, як і їх попередники з іншого покоління, які прикривали "артистичним" розмиванням свої анекдоти"[АКБ].

8. ЗІТКНЕННЯ ПІДХОДІВ ДО ФОТОГРАФІЇ

 А.Картье-Брессон, 1922 Heyeres.

   Невеликий відступ: внаслідок чи то "заточенности" цифрової фототехніки під колір, чи то її (поки що) гірших, ніж у плівки, характеристик при передачі чорно-білого зображення чи то прагнення фотографов-"формалистов" до автентичності, чи то деякого властивого їм снобізму - але цифрова техніка ними практично не використовується, зате, разом з "стандартною" плівковою технікою все більше застосування знаходить техніка "нетрадиційна" - неякісні китайські фотоапарати середнього формату "Хольга" з пластмасовою оптикою, одинлінзові об'єктиви-моноклі, що характеризуються усіма мислимими і немислимими дисторсиями і аберацією, і тому подібне Плівкова камера залишається необхідною приналежністю фотографа-формаліста - тоді як найуспішніші комерційні фотографи, що до останнього часу знімали тільки на плівку, все більш охоче витрачають п'ятизначні суми на цифрові задники до своїх Хассельбладтам а то і просто переходять на цифрові hi - end фотоапарати.

   Взагалі нескінченна позиційна війна, яка приховано ведеться між "різкими кольоровими цифровими" і "розмитими ч/би плівковими" фотографами, має глибші корені ніж просте взамное неприйняття різних напрямів у фотомистецтві. Якщо ми погодимося з тим, що перераховані атрибути (різкість - розмитість, і так далі) є узагальненими ознаками націленості на приналежність до комерційної або художньої фотографії - те ми побачимо, що тут ми маємо справу з конфліктом двох соціальних позицій (тобто позицій художника по відношенню до суспільства), і, значить із зіткненням тих, що відповідають цим позиціям рівнів розуміння.

   В наш в міру освічений час ця війна проявляється у фотографії з особливою силою. Причина цього знаходиться знову ж таки у безглуздій дволикості фотографії : в її, по-перше, масовості що втягує в сферу не лише її сприйняття, але і власне фотографічної творчості, самі різні верстви населення, а по-друге, в її (проте) претензії на приналежність до мистецтва. Щось подібне, втім ми звикли бачити в масовій музичній культурі (постійна війна між попсою і роком). Але якщо в музиці практично кожен слухач визначає свої переваги мало не з дитинства, і кожна масова музична течія має свого слухача - те у фотографії через нерозвиненість і "невинність" аудиторії, зіткнення різних підходів відбувається на одному недиференційованому полі.

9. ФОРМАЛІСТИЧНА І СЮЖЕТНА ФОТОГРАФІЯ

   З приведеного вище визначення художньої формалістичної фотографії виходить, що усі перелічені вище технічні особливості є не обов'язковими, а, швидше, характерними її атрибутами.

   Вони, проте, надають їй зовнішню схожість як з суб'єктивістською фотографією, так і з іншим видом художньої фотографії, який можна визначити, як сюжетна, або жанрова фотографія. Ці супротивні мейнстриму напряму на погляд недосвідченого глядача майже невиразні - і тут, і там він бачить мутнуваті зернисті чорно-білі фотографії, які він не може визначити інакше, ніж як технічний брак... що ще раз підтверджує початкову тезу про те що для сприйняття навіть такого масового виду мистецтва, як фотографія, - потрібний певний рівень підготовки.

   Проте самі прибічники формалістичної і сюжетної фотографії вважають ці два напрями протилежними - дійсно одно з них первинною вважає форму (виражаючи за допомогою її сюжет), інше - відстоює сюжет, затверджуючи його навіть усупереч формі. Звичайно, пошуки сюжету в зображенні властиві людині. На жаль, глядач, націлений на сприйняття сюжетної складової фотографії рідко сприймає її композиційну сторону. Але, знову ж таки, вибір тут - особиста справа кожного, і він, поза сумнівом, залежить від конкретного завдання.

   "Чи можна заперечувати сюжет? Сюжет існує, хоч би тому що сюжет, зміст є в усьому що відбувається як у світі який нас оточує, так і в нашому внутрішнім світі... Сенс фотографування полягає не в тому, що б збирати на плівку усі пропоновані реальністю факти, оскільки факти самі по собі не представляють великого інтересу важливо уміти вибирати факти, вихопити з їх безглуздого нагромадження справжній факт, в якому сконцентруються глибокі стосунки до реальності. Це і буде сюжет. У фотографії яка-небудь незначна дрібниця може стати сюжетом маленька суб'єктивна деталь виявитися його провідним лейтмотивом. Вишукуючи потрібний сюжет, спровокований органічним ритмом форми, фотограф бачить і показує щось на зразок свідоцтва про світ.".[АКБ].

   Отже, по Брессону, сюжет у фотографії потрібний (чи неминучий) і він визначається ("провокується") формою. Говорячи про пріоритет сюжету і форми, Ю.Гавриленко[ЮГ] порівнював фотографію з поезією. Дійсно, в якому співвідношенні в поезії знаходяться форма і зміст? Вірші без форми - усе, що завгодно, але не вірші. Зміст вірша не дорівнює віршу; так само і усе, що у фотографії можна висловити - не рівно власне фотографії.

   "Відмінність художньої фотографи від простої "любительської" - в існуванні певної структури знімка, - структури, взагалі кажучи, прямо не пов'язаною із зображеним предметним світом. Ця структура подібна до віршованої просодії: просодія зв'язує слова на фонетичному рівні, не торкаючись значення слів, а фотографічна структура об'єднує "речі" по схожості геометрії плям, а не по їх побутовій ролі"[ЮГ].

   Звичайно, не все, що пишеться треба писати віршами. Напевно, роман "Війна і Світ" рівно нічого не втратив через те, що він написаний прозою. А роман "Майстер і Маргарита" начебто теж написаний прозою, але в нім, як у вигостреному вірші, не можна замінити ні слова...

   Ще один аспект стосунків між формою і сюжетом - соціальна позиція художника. Здавалося б, для її вираження (у разі, коли вона є) важлива не форма, а сюжет. Але, виявляється, і тут можливі різночитання: "Особисто я більше вірю в соціальну совість художників що уміють блискуче і з великою майстерністю використовувати взаємодію простору і кольору, ніж тих, хто здатний виражати лише свої соціально благочестиві почуття.". (Э.Франкенталер).

10. СПРИЙНЯТТЯ ХУДОЖНЬОЇ ФОТОГРАФІЇ

   Вище також були побіжно згадані критерії оцінки достоїнств комерційної фотографії. Усі вони так чи інакше пов'язані з оцінкою того якою мірою фотографові вдалося передати або посилити красу або які-небудь інші властивості об'єкту зйомки. Зрозуміло, що до формалістичної, або художньої фотографії вони не застосовані - тут глядачеві пропонується оцінювати не красу об'єкту а естетику власне площинного зображення, об'єднаного композицією. При цьому передбачається, що і автор фотографії, і глядач прагнуть максимально позбавити своє сприйняття від дій т.з. привнесених (тобто обумовлених особистим досвідом освітою і приналежністю до певного культурного шару) асоціацій, сконцентрувавшись на зв'язках, закладених в самому зображенні. Можна навіть піти трохи далі, і сказати, що 

   художня фотографія - це у тому числі і зашифроване послання а теорія композиції - якщо не ключ, то підказка до розшифровки. І, власне, розшифровка на підсвідомому рівні закладених у форму зображення зв'язків і подібностей складає основу естетичної насолоди при перегляді фото. Це положення повною мірою відноситься і до сприйняття сюжетної фотографії, що припускає подальше перенесення композиційних зв'язків на сюжет, і прочитання його відповідно до підказок форми.

   Підкреслимо ще раз: ця важлива особливість художньої фотографії не обов'язково означає необхідність її інтелектуального, свідомого її сприйняття; пошук зв'язків і подібностей може відбуватися і на свідомому рівні, але, мабуть істинно глибоке сприйняття фотографії досягається тоді, коли необхідність у свідомому розборі відпадає. Відповідальне за таке сприйняття почуття "нового мистецтва", або естетичне почуття, згідно Ортеге, властиво (як абсолютний музичний слух) деякій малій частині аудиторії від народження, хоча і повинно бути розвинено навчанням.

   Мабуть, здатність до сприйняття художньої фотографії (яка, по суті, разом із загальною грамотністю в області образотворчого мистецтва складає основу розуміння фотографії) можна розвинути і за відсутності унікальних природних даних - вивчивши теорію композиції, навчившись знаходити зв'язки в зображенні на свідомому рівні, і в результаті добившись перенесення цього уміння на рівень підсвідомості, подібно до того як з практикою переносяться на рівень підсвідомості водійські рефлекси. Тим самим, ключовими на шляху до розуміння стають слова "теорія і практика композиції". Чи застосовано до художньої фотографії поняття краси? Так, звичайно. Тільки це вже інша краса - видима не усім.

   І знову Хосе Ортега-и-Гассет : "...Нехай читач уявить, що зараз ми дивимося в сад через шибку. Очі наші повинні пристосуватися так, щоб зоровий промінь пройшов через скло не затримуючись на нім, і зупинився на кольорах і листі. Оскільки наш предмет - це сад і зоровий промінь спрямований до нього, ми не побачимо скла, пройшовши поглядом крізь нього. Чим чистіше стекло, тим менш воно помітне. Але, зробивши зусилля ми зможемо відволіктися від саду і перевести погляд на скло. Сад зникне з поля зору, і єдине, що залишається від нього, - це розпливчаті кольорові плями, які здаються нанесеними на скло. Отже бачити сад і бачити шибку - це дві несумісні операції: вони виключають один одного і вимагають різної зорової акомодації...

   Проте більшість людей не можуть пристосувати свій зір так, щоб, маючи перед очима сад, побачити скло тобто ту прозорість, яка і складає витвір мистецтва : замість цього люди проходять мимо - або крізь - не затримуючись, вважаючи за краще з усією пристрастю вхопитися за людську реальність, яка трепеще в творі. Якщо їм запропонують залишити свою здобич і звернути увагу на само витвір мистецтва, вони скажуть, що не бачать там нічого, оскільки і справді не бачать такого звичного їм людського матеріалу - адже перед ними чиста художність, чиста потенція[ХО].

   У цій цитаті сформульовано, мабуть, найголовніше в мистецтві сприйняття сучасної фотографії. Скориставшись приведеною тут аналогією, повторимо сказане в попередніх розділах: масовий глядач хоче і уміє бачити тільки сад. Професійне сприйняття комерційної фотографії припускає уміння оцінити чистоту і прозорість скла - тобто якість зображення саду. Сприйняття ж художньої фотографії має на увазі здатність бачити і сад, і стекло з кольоровими плямами...

Переклад: Сидоренко Валерій (SidorenkoValery.ukoz.ua) 

Далі буде...