Фото: © Юрий Бродский

СТАТЬИ О ФОТОГРАФИИ

9. КОМПОЗИЦИЯ. ПРАКТИКА СОЧИНЕНИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЙ

Александр Фельдман

Начинайте рисовать и писать, как старые мастера,

а потом, как вам будет угодно, - и вас всегда будут уважать.

(...так сказал один известный живописец)

   После продолжительных рассуждений о том, как видим искусство визуального и что делается при этом внутри нас, наконец-то, мы приблизились к тому, как сочиняются те самые визуальные произведения и воплощаются в фотографии. Предосторожности ради, заметим, что наш рассказ не о всякой фотографии, вообще-то весьма разнообразной и многоликой. Мы будем рассуждать об одном из тех фотографических занятий, которое своим появлением и жизнью в обществе обязано искусству.

   Фотография, как известно, представляет собой сочетание двух процессов. Первичный: созидание объекта съемки и запечатление его на светочувствительном материале. Все это называют еще съемкой. Вторичный: отбор снятого материала, обработка изображения, снова отбор, оформление, окончательный вердикт и отбор снова. На заре фотографии эти два процесса назывались негативным и позитивным. Сейчас от этих явлений по существу остались только названия, кое в чем только совпадающие с ядром процесса. Давно уже, например, придуман одностадийный процесс получения фотографии. Хотя мы и не пытаемся сделать упор на технике. Мы расскажем о методике создания художественной фотографии.

   Потому, мы предлагаем мириться с некоторыми неизбежными натяжками. Нам кажется, что, заметив несовпадение, вы только будете еще немного заинтригованы тем, в чем нас еще удастся подловить на пренебрежении неудержимым развитием техники.

   Сначала поговорим о съемке. Есть два исторически сложившихся вида фотографирования. А, может, было бы лучше сказать, что это два подхода. Не исключено, что совсем было бы хорошо, если бы мы позволили бы себе такую вольность и заявили, что речь идет о двух различных методах в художественной фотографии. Однако, вы сами разберетесь, в чем истина.

   Первым не по праву, а по случайному выбору, назовем тот, что чаще всего используют в обиходной практике. Фотолюбительство и фотография "на память" совершенно, нужно признать, развратили вкус публики и низвели общественное представление о фотографии до вульгарного. Заметим сразу, что публика ни в чем не виновата. Это естественный процесс. Сначала забава, потом мода, затем, через некоторое время, отношение несколько изменяется. Но пока еще остаются и мода, и забава... Мир обывателей уверен, что фотография это способ запечатления моментов. Увидел и щелкнул. И все. Многие и про Гете, кто, мол, таков, слыхом не слышали, но рассказом об остановленных фотографией мгновеньях радостно продемонстрируют свою осведомленность в искусстве. Этакие "теоретические" слоники на комоде...

   Суть самого популярного способа фотографирования состоит в том, что автор запечатлевает сюжеты, глянувшиеся ему в окружающей среде. Он бродит с аппаратом по местам разным и всяким, погружается в среду активных событий и наполняется впечатлениями. Технология вхождения в состояния творчества начинается с простого: прочь суетные мысли о каждодневном и отдаться созерцанию окружающего мира. В этом промежутке, между созерцанием и действием, вполне найдется место попыткам реализации подспудно вынашиваемой творческой установки. Ею может быть давно вынашиваемая тема, под которую фотограф, полагаем, что зачастую неосознанно или не вполне осознанно, формирует и маршруты, и поведение, да и настроение. В продолжение настроению ожиданий, удается (а состояние это вызывается, как свидетельствует опыт озарений художников) вчувствоваться в обстоятельства места, отдаться интуиции, предвосхищающей волнующие состояния. Не исключено и очень даже возможно, что они будут запечатлены. Если, конечно, интуиция встрепенется, чтобы максимально влиять на то, что ее впечатлило. Влиять необходимо, чтобы подготовить к моменту запечатления, как объект, так и себя. Между делом и вчувствованием в обстоятельства, отработать максимально качественно техническую часть съемки, влияющую на выразительность. И, в общем, все. Да!.. Остался пустяк: вовремя нажать кнопку спуска затвора. Просто нажать кнопку. Она что-то сдавит, пружина затвора фотоаппарата распрямится. Затвор откроет путь свету, отраженному от объекта. Свет воздействует на светочувствительный слой. А вот уж этот слой подготовит материал для последней в съемке операции, которая и была названа фотографией. Фотография свершится тем, что закрепит изображение объекта на светочувствительном материале. Но художественное действо только продолжится.

   Кстати, неплохо бы нажать кнопку в нужный по выразительности момент. Прекрасным он, скорее всего, еще и не будет вовсе, но гипотетически прекрасным стать может. Вот эти нажатия кнопки вовремя - процесс тренируемый. Тут есть еще нюансы. От того момента, когда окончательно понятно, что пора бы жать кнопку, до начала нажатия проходит время, примерно 0,2 секунды. Это среднее время нормальной физиологической реакции. Различия могут быть в сотых долях секунды. К этому прибавьте время на само нажатие. Плюс время срабатывания затвора. Ну, и, справедливости ради, следует добавить крохотку времени на понимание того пустячка, что, мол, сюжет-то наш, пора бы и давить кнопку. И это время не так уж и коротко. В той перспективе временных потерь особенно ясно, что человек должен предвидеть ситуацию, должен управлять ею, иначе ему не схватить нужный момент. Да и само событие, как понятно из сказанного, предстает совсем не в ореоле "остановленного мгновения". Более значимым предстает понимание обстоятельств, оценка ситуации, понимание, что все готово к завершению сюжета. Необходимо просто совместить готовность к озарению, интуицию, реакцию и ситуацию.

   Кроме нормальной тренировки реакции, успех сильно зависит от того, как автор подготовит событие съемки. Не забываем, что автор сам участник, часть события. Момент прекрасного все же не в фотоаппарате, а в событии, которое вот-вот случится, которому что-то предшествовало, что и привлекло внимание автора и инициировало изменения его поведения. А вот как автор влияет на событие, предчувствуя и влияя на его развитие, как раз и будет формировать окончательный для запечатления сюжет. Мы полагаем, что съемка методом подсматривания, что делается обычно телеобъективами, оптикой для стеснительных, разительно отличается по результатам от съемки в непосредственной близости от объекта или в гуще событий. Телескопическая оптика удаляет автора из события и делает его намного более наблюдателем, чем участником события. Нет сомнений, да и искусство фотографии тому подтверждением, что участие автора в процессе съемки формирует и сюжет, и выразительность акцентов.

   Да, это не просто создавать выразительные акценты в действе...И найдется еще множество мелочей, чтобы хватило на "так далее, и тому подобное". В общем, за мгновения, а тут уж не отвертишься от слов классика, нужно переделать массу всяких действий, управляя выразительностью предметов события, чтобы обеспечить спокойное и уверенное нажатие спуска пружины затвора.

   Это сложная тема, и потому очень интересная, - рассказать о том, как художник фотографии сочиняет произведение изобразительного искусства.

   Повторим методику сочинения фотографического изображения. Мы приведем основные фазы. При этом подразумевается, что читателю будет ясно, что в каждой из них содержится много приемов, наработок. особенностей личности автора, опыта.

   Это делается так: нужно отрешиться от суеты сует, насколько вообще это возможно; предчувствовать состояние, которое, возможно, предстоит запечатлеть; максимально влиять на него, готовить к моменту запечатления как объект, так и себя; отработать максимально качественно ту техническую часть съемки, что влияет на выразительность. Тут вперемешку и осознанные, и подсознательные действия. Но мы полагаем, что большая часть подсознательного подлежит тренажу и может с успехом совершенствоваться.

   Теперь рассмотрим отдельно каждый шаг процесса. Заметим, что мы не рассматриваем все возможные влияющие факторы и эффекты. Их должно быть превеликое множество, не считая еще и тех, что присущи особенностям поведения, физиологии и мышления индивида. Мы показываем принципы. Да еще особенности и личные поправки метода вводит в практику художник. Он этим образует то, что называется стилем, рукой мастера, пером художника и еще всякой там чепухой. Но важной, заметим, для его жизни, а нам для наслаждения плодами его творчества.

Предчувствовать состояние.

   Действительно, в искусстве фотографии, предчувствие того, что может возникнуть обстоятельства в окружающей художника среде, представляющие для него творческий интерес, имеет особое значение и особое влияние на весь процесс съемки. Да что там - особое. Так сказать мало. Не умей он распорядиться этим (а мы полагаем, что это умение свойственно всем), не стоит и браться за дело. В фотографии все начинается со способности ввести себя в особое состояния чувственного обострения и с готовности распорядиться предчувствием. При этом, заметим, в других, не визуальных, искусствах зритель часто принимает предчувствие как обычную практику творчества. Как в театре, например. Или в живописи.

   Мы можем объяснить то состояние предчувствие, когда оно становится сильным мотивом побуждения к действию, эмоциональным подъемом, в некоторых случаях, доведенным до значительного уровня возбуждения.

   Откуда это берется и как этим научиться управлять (а иначе и не творчество это)? Предчувствия суть обычные проявления опыта людей. В реальной практике каждый из нас непрерывно и неосознанно пользуется этим состоянием предчувствия, довольствуясь незначительным уровнем переживаний. Ведь в жизни эмоции направлены во внешнюю сферу жизни, а в искусстве вовнутрь художника. Зачем сильно волноваться, шагая по лестнице? Шагая по ступенькам, мы предчувствуем наличие следующей просто из опыта многочисленных перешагиваний по лестницам разным и всяким. И так во всем. Наш опыт оценивает и предлагает неосознаваемые нами поведенческие реакции на действия среды. Мышление конструирует, по признакам действующих обстоятельств, прогнозы развития этих обстоятельств. Оно создает проект по оценкам событий, которые наиболее вероятны в развитии подобных ситуациях. Это прогноз того, что, вероятнее всего, случится. Дальше следует действие. В обиходной практике человек действует интуитивно, предчувствуя большую вероятность попадания в предчувствуемую (прогнозируемую) ситуацию, контролируя развитие обстоятельств и корректируя свои действия. Судя по тому, что мы выживаем и продолжаем пользоваться этой возможностью непрерывно и успешно, метод предчувствия срабатывает. Не всегда...Но чаще успешно.

   В процессе съемки наша природная способность предчувствовать точно так же, по отдельным признакам изменений в окружающей среде, эмоционально подготавливает нас возбуждением и готовностью к действию. Понятно, что наблюдательность и внимание, частота практических съемок, опора на свое предчувствие обогащает опыт художника новыми и новыми состояниями... Наверное, все это в целом создает большую способность мышления к прогнозу ситуаций и к успешным результатам.

Фото: © Александр Фельдман

   Каких ситуаций, нужно задаться вопросом? Да тех, что составляют душевный образ переживания мира автора. Тех, что могут в какой-то мере отразить волнующие художника проявления сущности жизни, пусть и только крохотного кусочка этой самой сущности.

   Живописец создает волнующее его в мастерской. Режиссер - на сцене, на съемочной площадке кино или в постановке шоу. Композитор - за музыкальным инструментом или просто прислушиваясь к воображаемому оркестру...

   В фотографии то же. Сначала образы в подсознании. Отвлеченные и неявные, неосознанно преследующие всегда или сейчас. Потом предчувствие возникновения от чего-то сходного с тем, что уже давно волнует чувства. Часто и подумать-то он не успевает. Все заверчено в коловращении подсознания и мысли, неотделимо и нелогично...

   Вот здесь хотелось бы обратить внимание на возможное сомнение. Ведь у художника рука как бы воспроизводит образ, а в фотографии никто ничего как бы и не воспроизводит. Но, рассматривая процесс создания произведения живописцем (по существу, никакого отличия и у композитора, и у актера, и так далее), мы должны обратить внимание на то, как он, мазок за мазком, наполняет произведение предметами. Нет ничего в процессе создания у художников этих искусств, что можно было бы обозначить как плановое перенесение воображаемого образа в материал. Помните, как было сказано Щербой о слове? То, что человек формализует в момент связи воображения и ее деятельной материализации, совершенно не осознаваемо им как законченная остановленная форма. Это процесс бесконечного превращения форм в мышлении. Некоторые из них, внутренними подсознательными побудительными мотивами дают импульсы движениям натренированных рук живописца или, к примеру, управляющим командам режиссера... Почему они, а не иные? Им судилось быть квинтэссенцией чувства и разума, настроения и впечатлений в одновременном ощущении себя и бытия.

   Конечно же, постижимы пределы безграничных фантазий творца. Есть место и логике, в кажущейся бессвязности. Где-то, может быть неявно, в подсознании давно вызрел план. И задумка все же была там, где, казалось бы, был только невызревший порыв.

   Иногда художник задает тему (и фотограф, в их числе). Тогда направленность воображаемых виртуальных преобразований форм в мышлении будет вызывать из памяти тематические элементы. Живописец, к примеру, будет подбирать в мышлении подходящие комбинации предметов, чтобы потом их все же снова преобразовывать, следуя воображению. Но фотограф будет искать сюжетный набор нужных элементов в окружающей среде и будет, как и живописец, преобразовывать их и во время съемки, и далее в позитивном процессе. Найдя что-то подходящее, еще неоднократно отбросит найденное, как черновой материал и снова продолжит поиск. Отбор в голове фотографа происходит непрерывно. И до съемки, и во время и после нее. Но направление поиска может быть заданно множеством других вещей, зачастую даже весьма далеких от темы. Возможно, это расхождение образов воображения выбранной темой составляет одну из причин достижения необычного результата. А необычный результат - это или провал, или особенно удачное решение темы по-новому. Эксперимент в этом деле приветствуется. И риск тоже. Особенно неоправданный.

   Что означает возможность преобразования выразительности элементов и их комбинации во время съемки?

   Все элементы изображения образуют некоторое смысловое единство, которое называют сюжетом. Или их объединяет внешний смысл, находящийся за пределами произведения. В таком случае, мы произведение называем бессюжетным. В сюжете элементы должны образовать некоторую смысловую связность. В общем, это не столь и трудно для развитого воображения. Но ведь художнику не поручает связность элементов случайности. Им руководит состоянию духа и сверхзадача, которую он может только неясно чувствует. Художнику нет необходимости формировать словами идею, задачу...Он поглощен чувствами и они его ведут в сочинении произведения. Живописец комбинирует, не всегда даже осознавая возникающие формы. Он направляет руку туда, где нужно добавить, или убрать, или видоизменить. Режиссер создает мизансцены. Он изменяет расположения актеров и предметов сцены, он изменяет выразительность текста и порой и сам текст, он управляет реакциями актеров...

   Фотограф, по существу, кроме специфики фотографического, совмещает в себе творческие методы живописца (визуальное предвидение перемещений элементов сюжета, изменение перспективы точкой и высотой съемки, ракурсом...), режиссера (воздействуя своим поведением, примером, указаниями на их выразительность, перемещая детали среды, добавляя изобразительные элементы в кадр, как например, такими могут быть его рука, ветка, угол дома, прохожий...), актера (изображая образ переживания, для того, чтобы вызвать соответствующую реакцию окружающих)... Мы не исключаем, что используются (или возможны для применения) и методы из мастерских других искусств.

   Конечно, фотограф не перенимает метод другого искусства в виде простого копирования. Своеобразие собственно фотографического делает специфическим и использования заимствованного опыта творчества. Хотя, в так называемой, постановочной фотографии, во время съемки сюжета, который формируется по воле фотографа, он заимствует, как нам представляется, значительно больше из приемов влияния других искусств. В постановке фотограф управляет людьми, оказывая, по существу, влияние как режиссер действа. В силу того, что приходится иметь дело чаще всего с непрофессиональными актерами, фотограф в этом же процессе нередко сам использует актерскую игру. Своей игрой он настраивает модели, вызывает соответствующие его переживаниям реакции. При постановке натюрморта фотограф больше погружается в синтез живописного и фотографического методов. Как режиссер спектакля он вторгается в мизансцену натюрморта, изменяя ее выразительность. Потому постановочная съемка людей мало чем по существу отличается от создания натюрморта, то фотограф привлекает и собственный опыт понимания и знания метода создания живописных произведений. Вообще говоря, фотограф создает натюрморты из всего и снимает натюрморты во всем. Просто среди фигур, использованных им в мизансцене могут быть и люди. Они такие же выразительные предметы, пусть и одушевленные.

   Нам приходилось ставить нашу концепцию к стенке для расстрела ее в упор остановленными моментами. Нас спрашивали: А как же со съемкой пейзажа? Да... С пейзажами не повезло. Вопрошающим не повезло. Обычный натюрморт, состоящий из предметов природы. Мысленно его можно поставить на мысленный стол, пусть даже и с морем. И так же, как и возле натюрморта в павильоне, приходится вертеться вокруг него, подбирая точку съемки, освещение, настроение... Присаживаясь, ложась на землю или пытаясь вскарабкаться повыше, все так же передвигаем лампочку (мысленно, конечно, дожидаясь нужного освещения солнцем), ожидаем изменений для попадания в собственное состояние духа... Там еще много технологических придумок. Но вот тому, кто тысячи раз снимал "классные" виды, просто так, потому что "красивые", эту идею не впитать. Ведь влияем же еще, и в первую очередь, и в главном на себя. Потому что, мы снимаем то, что снимаем и так, как это делаем.

   Максимально влиять на ситуацию, которая возникла, или только-только возникает, или вот-вот возникнет. Готовить к моменту запечатления как объект, так и себя... Вот, в общем и очень приблизительно, краткое пояснение творческого метода художника фотографии.

   Некоторые наблюдения наводят на мысль о том, что все творческие методы любого из искусств заимствуют приемы и методы выразительности из творческих лабораторий других искусств. Издавна многие искусства впитывают не только метод, но брали вовнутрь сюжета произведения изобразительные части из миров других искусств. Например, театр давно сделал сценографию частью выразительности сюжета. Она по существу вмещает в себя живопись, скульптуру, фотографию, кино. Наблюдается некий творческий синергетизм, процесс созидания объектов искусства, которые часто вообще невозможно классифицировать по принадлежности к тому или иному искусству. Наименований возникает множество...Но мы уже выражали свое мнение по поводу роли наименований, обозначений. объяснений... Это удел тех, кто находит пропитание у стола искусств между художниками и зрителями.

   Мы раскрыли критерии метода фотографического как синергетического метода традиционных искусств, в совокупности или, правильнее нужно бы сказать, на основе собственно фотографического. А что есть собственно фотографического в таком случае? Техника, как нужно понимать, не в счет. У всех искусств свое ремесло и никакого сверх важного отношения к выразительности оно не имеет, кроме того, только, что им нужно владеть в совершенстве. Потому что искусство начинается после безупречного освоения техники выразительности. По мере овладения выразительностью проходят уровни художественного на пути к совершенству. Если быть совсем точным, то нужно сказать, что искусство не "начинается", а "может начинаться". Кроме умений, нужно иметь опыт созерцания произведений разнообразных искусств, наблюдательность, опыт взаимоотношений с разными людьми и...и, вообще, неуемное стремление к творчеству отвлеченного от насущных проблем жизнедеятельности, созиданию бесполезного. Эти условия художественного творчества не задашь простой логической постановкой задачи. Сначала возникает стремление, а уж потом ему открывается путь к тому, чтобы оно обратилось в цель жизни.

   В чем состоит метод фотографического?

   У разных авторов, можно узнать в чем стержень того или иного искусства. И мы соглашаемся с тем, что живопись-это цвет, графика- это рисованная линия, скульптура - это реальный объем, кино - это движение, театр - это речь...А фотография, добавим мы - это деталь. Для живописи цвет предметов является не единственным их изобразительным свойством, но структурообразующим, доминирующим для восприятия. Хотя должно быть понятно, что мастер кисти может изобразить фотографию теми же красками и теми же живописными приемами. Почему бы и нет? В искусстве для баловства или заимствования запретов нет. Но фотографические иллюзии не характерны для живописи. Побаловались модой на фотореализм и вернулись в родные пенаты живописного метода. Если показывать в кино живописные полотна с целью повествования о живописи, то это будет восприниматься все же, как кинопроизведение, в сюжете которого использованы предметы живописи. Мы помним фильм Дыховичного о советской фотографии по заказу французского телевидения. Это был неплохой фильм о фотографии. Но это не дало зрителю ничего из того, что дает фотография. Да и с точки зрения психологии восприятия изобразительного, каждому человеку в каждом его настроении, в каком он приготовился к созерцанию объекта, необходимо время для полноценного ощущения виденного. Тем более, что процесс этот, как мы уже писали, идет не поступательно, не равномерно и сильно зависит от обстановки вовне, от настроения. А кинофильм, в подобных случаях, более обращает внимание на факт существования предмета, на восприятия его людьми. Да и показывает это произведение то, что акцентирует в нем тот, кто делает кино. Это получает совершенно не произведение, относящееся к живописи или к фотографии, хотя там и показываются произведения фотографов и живописцев, но кинопроизведение. И, конечно же, в живописи, наряду с доминирующим для восприятия цветом, в созидании художественного образа в мышлении созерцателя, значение имеют и формы, линии, пятна, ее образующие, поверхность красочного слоя, его структура, глянцевитость или матовость, объем его мазков...И все же цвет, судя по наблюдениям специалистов и оценкам зрителей, имеет доминирующее значение.

   В фотографии доминирующее место для восприятия занимает обилие и вложенность друг в друга деталей. Зритель может рассматривать в отдельной части изображения еще более мелкие части этих частей. Подсознательно художники фотографии руководствуются подобными ощущениями довольно давно. Именно художники фотографии своим стремлением к большему деталированию деталей, то есть, стремлением к максимальной разрешающей способности оптики и светочувствительных материалов, подстегивали индустрию фототехники к разработке лучших материалов. Спрос на технику, способную показать на фотографии наибольшее число деталей изображения, определил путь ее совершенствования. Он же отвечал подсознательному пониманию фотографического метода. В конце концов, пределом вложенности детали в деталь становится сам глаз, его возможность различать все более мелкое. Специфическая возможность фотографии разделения процесс создания на две ступени - негатив и позитив - дает возможность многократно увеличивать изображение. Различаемость деталей еще более увеличивается и гонка за увеличением разрешающей способности не прекращается. Она только переносится то в достижения оптики, то в создание высокоразрешающих светочувствительных материалов, то в конструкции фотоаппаратуры, уменьшая, например, сотрясения и увеличивая инерционную составляющую, то в программное обеспечение, эмулирующее несуществующие детали. На наш век и, пожалуй, после нас физические возможности материалов и инструментов не ограничат фотографию пределами.

Фото: © Александр Фельдман

   Восприятие изображений базируется на физиологии восприятия. Наш глаз "ощупывает" изображение по определенным алгоритмам независимо от того, каким из методов искусств оно создано. Глаз скользит по умозрительным линиям контуров предметов, возвращаясь неоднократно к тем участкам контуров, которые ему представляются наиболее существенными для распознавания. Все же, сначала информация снимается с условных линий разделения изображенного на формы (пятен или полос) А уж далее мышление обращается к памяти и подбирает там в кладовой линий, структур их сочетаний, выявленных когда-то ранее правил и закономерностей те, что подпадают по выявленным признакам под что-то, имеющее значение для какой-то цельности. И чаще всего в мышлении, этому даже назначен смысл, а порой и слово.

   Не углубляясь в структуры восприятия изображений, что можно было бы при желании и почитать в научной литературе, должны заметить, что удовольствие от фотографий демонстрирует нам, насколько комфортны они для психофизиологии зрительных восприятий. Может быть, мы не очень сильно ошибемся, если объясним развитие техники усилениями и углублениями тех функций и закономерностей, что реализованы в природе человека, его физиологии, анатомии, мышлении, наконец. Потому и фотографическая техника предназначена самим же человеком к тому, чтобы наилучшим образом подготавливать изображения к тому, как это будет удобно для их восприятия. Не исключено, что многие интересные изобразительные эффекты мы получили бы, если бы техника развивалась, например, в направлении получения изображений в диапазоне рентгеновских лучей. Но они для нас невидимы и даже вредны. Потому мы в первую очередь осваиваем то, что ближе к естественному нашему состоянию, к физиологии нашего зрения. С этим, вероятно, связана и наша обостренная чувствительность к мельчайшему деталированию. И не только чувствительность, но и вся природа установления значений форм. Наш взгляд выискивает в деталях детали, а них еще более мелкие, но не менее значащие. Нас останавливают только размеры фотографии.

   Отметим, как важный выразительный фактор, размер или, как еще говорят, формат фотографии. Он важен в изобразительном методе фотографического... и не только. Увеличивая или уменьшая изображение, мы тем самым увеличиваем или уменьшаем значения более мелких деталей. Мы можем "вытаскивать" из глубин неразличимого мелкие детали, придавать им акценты тоном, цветом, оконтуриванием и прочими любыми способами. Все они позволяют сделать ранее несущественное важным. Потому, например, рисование по фотографии может приобрести существенную важность. Но это произойдет только в контексте того, как высоко оценит мышление значение некоторых деталей изображения. Те же детали, которые мешают установлению восприятием желаемого значения, авторы физически затушевывают, выскабливают, зарисовывают, заклеивают апликациями... В прошлом фотографии ретушь была делом обыкновенным. Фотографы скоблили и подрисовывали негативы, позитивы. Скромно делали это, пытаясь скрыть свое вмешательство. Но они занимались тем, что изменяли значения деталей изображения. В фотографии, используемой в качестве документа, такие вмешательства неприемлемы. В художественной фотографии нет никакой нужды сохранять проформу узнавания или соответствия оригиналу. Фотографию уже давно изготавливали на тканях или попросту вставляли в изображение в качестве фона текстуру предметов или другие изображения. Фотографы пытались разыграть воображение зрителя иллюзорным сочетанием документальности и живописности. По фотографии рисуют уже довольно давно. Сначала просто раскрашивали изображение. Но позже уже рисовали не только с целью изменения деталей, а уже и с более амбициозными целями - внедрение в контекст фотографического изображения несуществующих деталей. Все это, тем не менее - фотография, пока сохраняется документальная основа получения изображения и интенция автора к управлению деталями изображения. Произведению искусства безразлично к какому жанру его отнесут критики или обыватели. Да и что автору Гекуба?

   Никого не нужно убеждать в документальной природе изобразительности фотографии. Свойство это является отличительной чертой фотографического. На латинском, documentum означает - образец, свидетельство, доказательство. В современном толковании слово "документ" означает информацию, имеющую некую смысловую заданность, которая каким-либо образом зафиксирована и предназначена для передачи кому-либо. Хотя, конечно, как мы уже отмечали ранее, документальная основа лежит под всеми искусствами, ибо документальна природа изображаемых (отображаемых) предметов, начиная с точек, пятен, полос, (звуков...) Другие искусства, по нашему мнению, в большей степени (но, не исключительно) оперирует связями между документами предметов. А фотография преимущественно документирует наше понимание социального статуса предметов. Не сам же аппарат выбирает объект для фотографирования. В нас-то все и дело... Это написано к слову о природе документальности в искусстве вообще, хотя мы будем стараться не очень отвлекаться от темы статей.

   Фотография запечатлевает не только предметы как таковые. Она свидетельствует о культурной функции предметов и о предметности бытия в культуре общества.

   Из тривиального в ней так же фиксируется информация о взаиморасположении предметов, освещенности, деталировании, цвете или полутонах монохрома, перспективе... С последним дело обстоит не так просто, как с другими сторонами предметов. Зрение у нас, во-первых, в отличие от фотоаппаратов, бинокулярно. Во-вторых, человек воспринимает пространство в прямой перспективе, но одновременно, ближний план, видит, (по Раушенбергу) ,в отличие от центральной перспективы в фотографии, в обратной перспективе. Это несовпадение так же добавляет особенностей своеобразию фотографического. Зрителя сильно впечатляют, по многим нашим наблюдениям, сюжеты, где присутствуют одновременно резкие дальние и сверх близкие, почти макро, объекты. Но человек так не видит. Кроме того, человек видит пространство одновременно резким, то есть, с четко различаемыми деталями, только в секторе размером в один градус, да еще и в довольно малой глубине резкости. Периферийное зрение размыто, предметы в нем нечетко оконтурены. Оно более приспособлено к тому, чтобы регистрировать движение, а не рассматривать объекты. Так что, еще и еще раз подчеркнем, что документальность фотографического изображения довольно относительна, если сравнивать ее с тем как мы видим мир. Сравнивая, к тому же, фотографию с тем, каков в действительности мир есть, то различий не счесть. И все же, при всей относительной ее точности в отражении действительного состояния мира, фотография документальна по способу получения изображения. Свет отражается от реальных предметов в реальное время и в этом вся причина.

   Нужно отметить, что документальная природа фотографии в сочетании с теми физическими искажениями, которыми она обладает и с влиянием вторжения художника на формирование сюжета, акцентуацию деталей и даже на их существование, создают совершенно особенные возможности для создания изображений. Способствует этому и культурный феномен замещения реального ощущения социально корректированным, о чем мы ранее писали. Мы привыкаем к искаженным объектам, так как мышление вводит поправки на их соответствия реальности. Наше мышление обманывает наши впечатления.

   Все это в совокупности и есть метод фотографического. А вот то, что мы говорили в предыдущих статьях о природе искусства, о его причине происхождении его как необходимого инструмента для развития фантазийных способностей мышления, то здесь документальная природа фотографии отнюдь не помеха. Ведь художник фотографии может управлять процессами создания изображения на всех этапах и только от него зависит, достигнет ли его искусство того значения для зрителя, что неосознанно, минуя оценки опыта, будет ли воспринято мышлением в качестве наилучшего образца для развития. ...Еще один непростой вопрос.

   Наступает момент, если, конечно, он наступает, когда дискурс эстетического самовыражения утрачивает качество новизны. Автора не покидает ощущение, что всякое новое произведение не вносит ничего нового в линию творческих инициатив выразительности. Кажется ему, что все уже было им сделано, пусть и по-другому, и на другом материале, и в другой сюжетной реализации. Исчерпан ресурс новизны в творчестве. Обобщены все этапы, стремления, воплощены все идеи и граница проведена. Воля автора к творчеству останавливается, так как опыт, питавший ранее бесконечными посылами к реализации, уже не имеет уже начал. Путь пройден, кажется художнику. Воля творца завершила воссоединение небывалого против всего существующего и исчерпалась без остатка и сомнений. Говорят, - исписался...

   Не все преодолевали состояние творческого ступора. Проблема обычно кроется в непонимании процесса творчества. Но для преодоления этого состояния только-то и необходимы, что усилия воли. И, конечно, знание того, почему так произошло и куда волю следует направить. Ведь прежде все появлялось как бы само собой из ниоткуда и, казалось, будет всегда изливаться нескончаемым потоком. Однако созидание осуществляется по определенному внутреннему проекту. Он неосознаваем, в том числе и потому, что создается и перестраивается непрерывно с рождения. Основания этого составляет опыт. Предшествующий опыт. Прерывание в переработке этого внутреннего проекта происходит только лишь потому, что, по тем или иным причинам, новый опыт не сопрягается с предыдущим. Необходимы изменения концепций, идеологии для проектирования новых образных систем на базе нового опыта. Все эти процессы происходят в бессознательной области сознания и потому от внимания ускользает исчерпание старого и несформированность нового смыслового полей. Ведь эти поля по существу представляют собой системы взглядов на мир. Не удивительно, что они нуждаются в изменениях по мере изменения мира вокруг нас и нас самих в этом изменяющемся мире. К тому же, в этой системе гораздо больше неосознаваемых факторов, чем осознаваемых, структурно не стабильных, подвижных, не формулируемых и невозможных для формулирования. Поэтому для развития нового проекта мира в себе и интенции к миротворчеству, чем, как мы себе представляем, занимается художник, нужна большая воля. Ибо преодоление требует занятий для мышления, в которых оно найдет дорогу к реализации творчества из закромов нового опыта. Исчерпывается, собственно говоря, не былой опыт, он так и остается. Истончается трактовка, утрачивают актуальность поля смыслов, они не преемствуются, не поддерживаются новым опытом и новыми же персональными тенденциями духовного постижения мира.

   Отвлечемся от определений, оставаясь в теме...В восприятии пейзажа, казалось бы, совершенно инертном к человеческому присутствию, объявлена воля того, кто созерцает его. Он диктует волю своим чувствующим существом. Его опыт повелевает его собственному Я, воплощенному воображением во внутреннем собеседнике. Ему предписывается быть в рамках впечатлений. В подобных рамках в реальности обычно удерживают созерцание в границах произведения и тем самым концентрирует сопереживание именно на нем. Форма контролирует чувства, собирая воображение в рамку целого. Но она обязана отражать естество созерцателя, стать его органической частью в восприятии. Он должен восхититься ею.

   С тем, как это происходит при созерцании, как бы все и ясно, и понятно. Во всяком случае, нам кажется, понятным путь поиска собственного постижения формы и содержания объектов. Но вот задача. Что есть форма и содержание существенного и неуловимого смятения в процессе перехода в его образное переживание бесчувственно неумолимого объекта? Здесь мы так вынужденно витиевато распространяемся о поиске новой формы самовыражения.    Почему ее нужно искать как бы и понятно. Ведь все исчерпывается. Есть притча о султане древности. Будучи раздосадован повесой сыном, он поставил однажды перед ним банку с жуком и наказал ему звать его из заперти, когда он опишет жука. На следующий день сын призвал отца и дал ему неполный лист бумаги, на котором он описал цвет покровов жука, признаки его формы и что-то еще, что он разглядел в его облике. Султан сказал, что его повеление исполнено без усердия и потому сын должен снова заняться тем, что ему было приказано делать. Это повторялось много раз. Всякий раз, время, затраченное сыном султана на дополнительного описания жука, все увеличивалось и увеличивалось. Так прошло много лет. В один из дней султан увидел объемистый труд, состоящий из множества листов описанных наблюдений, суждений и выводов сына о жуке.    Дальше уже не интересно, так как "мораль сей басни.." не представляет тайны для нас. В детстве нас, наверное, впечатлило бы то количество лет, на которое отец оградил нерадивого сына от мира. Тогда представлялось, что "знать" и "видеть" - это одновременно проявляющиеся в сознании события. Не сразу и не легко осознать тот факт, что наступление состояния "знать" зависит от того, что удается "видеть" из всего многообразия, что можно было увидеть, зная все на свете. Молодость забавляется изобилием данностей окружающего мира.    Даже обретение знания в молодости довольно долго ощущается как смесь удовольствий и невыразительных трудов. Мудрость не поспевает за резвой молодостью. Она-то понимает, что со временем удовольствия изменяют. Наступает время иных наслаждений. Как показывает мир, мы не всегда готовы к тому, чтобы выделять их для восприятия. Наверное, это естественно. Ведь в детстве родителям порой нужно употребить насилие для приучения детей к новой пище, чтобы потом она стала вкусовым стереотипом и, еще позже, особенным удовольствием для них. По-видимому, это процесс органический. Из тех, что требуют для формирования удовольствий определенного насилия над свободотечением восприятий жизни в неизменном русле.    В это течение попадает только то, что прошло невольный отбор. Во внешнем мире замечаются только привычные обыденные предметы и явления. Они вызывают собственные рутинные и рутиноподобные переживания. Так повторяется и повторяется по схеме подобных же переживаний, подобного и тысячекратно воссозданного в опыте. Опыт к какому-то времени перенасыщается повторениями восприятий однозначного, равноценного. Ценности обретают свойство обиходности от непрерывной последовательности употреблений их в одном и том же ключе, от злоупотребления повторениями однажды сделанной находки, идеи. Полагаем, что именно это делает нас излишне сентиментальными, и лишает способности к критицизму, к доброй доле сарказма, когда нам случается в произведении видеть назойливое страдания персонажа в том месте, где оно более всего ожидаемо, где, задолго до его появления, понятно, что вот сейчас, судя по разворачиваемому сюжету должно быть страдание и автор вворачивает нам это страдание по наработанной им однажды схеме... Иногда можно и понять, в связи со сказанным, некоторых субъектов, которые кощунствуще способны вышучивать "неприличные" темы. Не отсюда ли берет начала природа черного юмора, спрашиваем мы себя. Начала этим явлениям все в том же свойстве нашего сознания привыкать к границам мира, которые и есть для нас существенной частью в той форме, о поиске которой идет речь.    Поиск новой формы самовыражения вызван ограниченностью мировосприятия привычными знаками эстетического, обыденными ценностями прекрасного и ужасного.    Вряд ли кто-то рассматривал с эстетическим наслаждением отрезанную конскую голову с макияжем у Саудека. У нас не случилось того художественного восторга, в котором мог бы вместиться и ужас, и отвратность, и потрясение. Было любопытство. И даже не сразу понятно, почему любопытно это. Архаизмы из наших отдаленных нижних этажей опыта, где хранятся табу, обычаи, этические нормы, традиции, вводят нас же в трепет переживаний чего-то запретного даже только для рассматривания, но не то, что чувствования. Есть неформализуемый запрет в этике европейских культур, отличающихся, по нашему мнению, некоторым превышением гедонизма, на эстетизацию актов созерцания мертвого тела. Но мы рассматриваем их. Нарушаем еще более глубинные запреты, невесть как забредших когда-то в наше детство, на эстетику временности нашей жизни, ужаса от осознания ограниченности бытия. Мы тогда же делали попытки преодоления этого ужаса тем, что навязывали собственному перепуганному Я образ забвения смерти, как эстетической противоположности.    Кому-то удается обрести веру во что-то величаво загробное, чтобы относиться к перевоплощению в покойника, как к явлению переходному и даже странно величавому. Кто-то преодолевает этап ужасного состояния отверженности, заменив его любопытством. Трепет и архаическое подсознательное отталкивание сдерживает многих от прикосновений к форме, лишенной жизненной силы. У смерти нет образа безжизненности. Можно позавидовать Леонардо, который выкапывал трупы, чтобы препарировать их, удовлетворяя любопытство и превращая, как кажется, бессмысленность созерцания в цель накопления знаний. Можно завидовать, скорее всего, даже не зная об этом.    Маркс сказал, что "пережитки мертвых поколений тяготеют как кошмар над умами живых". Мы бы отметили это свойство как переходное свойство личности, преодоление пределов никоего жизненного этапа, свершения ранее накопленного для этого свершения, которое затем уступает воле и намерению. Кажется, что принцип перехода, в природе этого явления, один. Необходима воля, важно иметь намерение употреблять волю и стремление к преодолению.    Разумеется, эти рассуждениях вызывают мысль о том, что нельзя видеть даже в собственных рефлексиях то, что Я не выделяет в отдельное. Как можно искать форму, если ты не знаешь какова она. Как можно преодолеть творческий застой, исстраченность впечатлений, если все в тебе живет в том, что было, что естественным образом стало твоей сущностью, что, собственно, и есть твое Я?    Возможность заметить событие предопределена уже тем, что доступное нам сущее отражается в восприятии. Ценностные ориентиры сосредотачивают выбор значимого на ориентирах прошлого. Тут стоит напомнить обо всех этих штучках изобразительного формотворения, когда чувственный отбор отодвигается на задний план или даже на задний план заднего плана и его место занимает конструирование объектов. То есть, не так, как это случается с художником, когда он просто изымает из облака роящихся образов необходимое и переносит его в материал произведения. Облако это, как мы обнаружили, растаяло и теперь он должен напрячь волю и привлечь логику, чтобы собирать конструкции из известных форм, пробуя их неизвестные сочетания. Понятно, что доверие к логике не оставляет форму без влияния прекрасного, да и восприятие никак невозможно без эстетического осмысления и переживания.    Но в чем проявляется творчество в конструировании, в логическом управлении, собирающем формы? Да в простом складывании целого из "кубиков". Предметы, если их разумным чувством соединять, могут разрушать значащую предопределенность деталей. Истязая ощущение заданности, устраивая не "разумные" сочетания, мы созидаем прорыв в системе предопределенностей и создаем новый взгляд на те же привычные вещи. Мы понимаем такое бесчинство эксперимента.    Возникает растерянность. Ее обычно скрывают за выпяченной грудью художника положений. Ведь всегда фотографии снимались без раздумий о том, что снимаешь. Не по заданному плану. Не по наработанной идее, не по причине, не по наполнению копилки предметности, чтобы выдавать их за достижения творчества...Не задумываясь о цели и смыслах. Внутри процесса масса причин для размышлений. Но они все внутри внутреннего душевного цеха творения, внутри запущенного процесса. Вопрос именно в том, чтобы запустить его.    Вообще же, мы не ставим сейчас такую цель, чтобы выразить все свои мысли о причинах и смыслообразовании в конструировании. Нужно создать новую незапрограмированную, как было создано ранее, форму представлений о реальности. Это станет возможным, если противопоставить системе представлений о совершенстве иной образ отражения реальности и нереальных сочетаний реальных объектов. Для созидания новых представлений о целом, когда преодолевают собственные стереотипы, всегда не достает ощущений. Необходимо творить повод для них. Художник обречен на страдания от опустошения ощущениями. Никто не знает, когда они наступят. Пустота приходит внезапно. Стимулы, наполненные смыслами прежнего опыта, вырождаются в обыкновение. Они уже не восторгают, когда их обнаруживаешь. Они начинают появляться чаще и чаще и даже преследовать. Можно поискать восторгов у зрителей. Но с другой стороны творческого барьера, болеют той же болезнью.    К счастью, это естественное течение жизни. Возможно, нарастание скорости жизненных процессов, коммуникаций добавляют быстроты к расходованию эстетического опыта. Именно эстетического. Опыт накапливается мимо воли непрестанно и без понуждения. Но вот созидание системы оценок из опыта, дело длительное. Требует особенных усилий преодоления.   На первом этапе жизни выработка эстетических ценностей представляется естественным итогом обучения и постижения жизни. Да что там - представляется. Об это никто и не задумывается. Все происходит само собой разумеющимся способом накопления. И тем же естественным образом растрачивается. Мысль об исчерпаемости не возникает. Она не может возникнуть. Кладовые опыта, кажется, ломятся от впечатлений и творческих идей. Следующий этап возникает незаметно. Творческая инициатива затухает медленно, неспешно исчерпывая прежний опыт. Наступает ощущение упадка и окончания. Мы противимся такому пониманию, ибо считаем природу явления естественной. Исчерпаемость творческих инициатив возобновима в принципе.    Обыкновенное дело. Нужно впечатляться и осваивать достигнутый опыт. Но не в категориях известного. Ведь в юности не было категорий известного и все было вновь, и просто был этап выработки этих категорий как естественный процесс. И казалось, что выработка эта на века. Но нет.    Нам представляется естественным процесс освоения новой эстетики самовыражения. Тут самое время включить логику. Она есть самая первая в обучении. В созидании, когда придет его черед, логику придется отпустить. Нам представляется, что процесс воспроизводства новых стимулов не бывает ни долгим, ни последовательным и этапным, когда сначала учим-учим, а потом делаем-делаем...Опыта уже огромно. Огромна непременная его часть эстетического освоения мира. Куда же деть приобретения из окружающего, историю себя и своего миропостижения....Этот опыт бесценен.    Наступает то время, когда нужно внимательно присмотреться к куче обойденных вниманием камней и разобраться со значимостью их форм, ранее не представлявших значения как особенных. Там есть камни, сияющие внутренней красотой ужасного или прекрасного, непонятного ранее или не понятого в спешке освоения того, что было уже ясно прочувствовано и подталкивало к предметному освоению в произведениях. Время присмотреться.    Кажется, что люди, это то, что мы обошли вниманием, чуть только коснувшись их в спешке, в погоне за другими идеалами. Кажется, что творим натюрморты не из их состояний, а из их внешней выразительности. 

1984-2007 © Александр Фельдман (текст, фотографии)

В заголовке использована фотография из серии "The third wave", 1987-1994 © Юрий Бродский

Опубліковано з дозволу автора.