Фото: © Юрий Бродский

СТАТЬИ О ФОТОГРАФИИ

6. КОМПОЗИЦИЯ. ПОНИМАНИЕ И ЗНАЧЕНИЕ

Александр ФЕЛЬДМАН

Люди, живущие только своими чувствами, - это звери.

(...это сказал другой писатель)

 Первые художники фотографии пришли из мира живописи. Воспитанные академической школой 19 века, они, не задумываясь, делали фотографии в традициях "последнего" слова академической живописи. Их уверенность в правильности выбранного пути, есть основания думать, подогревалась так же и прочувствованным своеобразием фотографического в освоении мира по законам красоты. Из-за неосознаваемого, но ощущаемого своеобразия, фотография, судя по многим сохранившимся изображениям, была для них отдушиной, спасением от школярского преклонения перед композиционными нормативами живописи. Нас особенно восхищают в первых фотографиях глаза позирующих людей. В них нет ощущений заданной темы и назначенной роли. Но это, сантименты, впрочем.

   Живопись, конечно, была царицей изобразительных искусств, а потому фотография тогда только робко выглядывала из ее тени. Никто в начале пути даже и догадаться не мог, как быстро будут освоены собственно фотографические методы изобразительного. Академический канон, огромный гордыней своей, всей силой непререкаемых традиций довольно долго пытался усмирить фотографию. Однако, лишенный привычного контроля живописного цеха и присмотра недремлющих блюстителей изобразительной правильности, пренебрегающих, в общем-то, какой-то там фотографией, живописный академизм в фотографии быстро зачах.

   В начале 20 века художественная фотография отчетливо заявила собственно фотографические приемы и даже собственные фотографические правила. Последнее было естественным освоением обывательского спроса, который не поощрял новаций. Фотография заявила, в то время еще широко неосознаваемую даже художниками фотографии, собственную изобразительность. Они использовали и как прием, и как изобразительный метод скрупулезную детализацию, ракурсную деформацию, перспективную резкость, контрастную разорваность передних и задних планов, рассредоточение сюжетно важных акцентов по всему полю изображении, акцентуацию деталей формы как более важного частного по отношению к целому и так далее. Начальный этап освоения и накопления фундаментальных композиционных приемов в фотографии, по нашему мнению, был, в общем, завершен к 40-м годам нашего столетия. И вот тогда фотография вступила в затяжной период собственного академизма. В 60-е годы и в последовавшие десятилетия упорное преодоление академизма способствовало появлению значительных достижений в художественной фотографии. В творческой среде выработалось понимание совершенно нового явления, фотограф-художник. В прошлые времена, в СССР, прибавка слова художник добавляло фотографу имидж приближенного ко двору, значения приобщенности к избранным, снизошедшему в простонародную фотографию, из вековечного дворца живописи...и, разумеется, из коридоров власти. Теперь же это наименование стало простым обозначением профессии, статуса или собственного позиционирования в фотографии. Творческие направления теперь более четко разграничиваются индивидуальными склонностями. Одних увлекает поиск "своего сюжета" в быстро сменяющихся событиях, репортаж, непрерывно сменяемая натюрмортность окружающего мира. Другие неспешно выстраивают натюрморты их неживых предметов и людей в "спокойном" интерьере. Когда-то приверженцы тех или иных предпочтений в съемки делали попытки объявить ту или иную из них единственно художественными в фотографии. И это так же было всего лишь очередной попыткой навязать творчеству академизм чьего-то вкуса. Мы в данном случае пишем о художественной деятельности, но не о бытовом использовании фотографической техники, не о перещелкивании событий "на память" и не о съемке людей-манекенов, рассаженных со значениями в лице и позе. Во многих учебниках фотографии, подобно их собратьям из живописного цеха, в системе взглядов на композицию тесно переплетаются технологические и художественные приемы. Если в живописи канонизировались, преимущественно, приемы графического представления о правилах композиционного построения, то в фотографии, сплошь и рядом, художественными свойствами наделяются приемы технологии. Электронные достижения в фотографической обработке изображений, например, позволяют пользоваться, так называемыми, фильтрами для обработки изображений. Когда фильтры используются обывателями для украшения домашних фото, то мы констатируем природную склонность человека к эстетической деятельности и одновременно в этом видим забавную связь со слониками на комодах 30-х годов и кошечками-копилками, стаями лебедей в окружении рыбохвостых нимф на клеенках 60-х. Если так позволено будет назвать это массовое движение эстетизации быта по "законам" массовых вкусовых стандартов, то мы назовем эту деятельность обывательским суррогатом творчества. Все же нужно признать, что придание инструментам стандартных качеств псевдо художественного проникает и в среду тех фотографов, которые причисляют себя к миру искусств. Это отдельная толпа ремесленников в искусстве, порой мастерски владеющая избранным инструментарием. Как это обычно происходит, возле них вьется говорливая толпа обывателей и писателей понемногу о... Электронная фотография стала огромным соблазном для талантливых. Если техника фотографии предлагается как главный организующий фактор в создании художественной формы, то фотограф в таком случае предстает тем, кто только и может, что включать эту технику. Почти так...

 Художники эмпирически осваивали технику и метод фотографического. Теория художественного метода в фотографии отсутствовала. Естественно, что это подталкивало авторов учебников по фотографии, как это было и с живописью когда-то, к одухотворению инструментов, приданию им созидательных свойств и ко всякого рода геометризму композиции. Наверное, они представляли, как само собой разумеющееся, дело наследования цехового способа обучения. Они полагали, что доскональное освоение техники и правил, как и геометрического заимствования анахронизмов из композиции живописи, неминуемо должно привести к созданию произведения искусства. При большом стечении народа в аудитории учебных заведений и при мастеровитых учителях, могли они надеяться, авось кто-то талантливый и объявится. Там-то ему техника и пригодится... Да и где же, в конце концов, набрать в учителя одного-двух современных Веррокио, чтобы потом образовалась парочка Леонардо в фотографии? Нам представляется, по некоторому опыту и знанию предмета, что в творчестве некоторых, признаваемых "официозом" бомонда хорошо оСМИченных мастеров и запущенных в круг массового почитания как бы классиков, далеко не все произведения принадлежат искусству. Знаний и опыта им не занимать, если посмотреть. Да и вдохновение, похоже, их порой посещало...

   Но если есть творчество вопреки правилам, то что есть правила в творчестве? Заметим, кстати, что в современной фотографии наблюдается известный феномен из такой же современной живописи. Отрицание всяких канонов, что характерно для современного искусства, стремительно приближает творчество к конструированию того, что называют объектами из предметов. Мы видим здесь естественное стремление человека к творчеству, что проявляется даже в детских забавах с конструктором. Мы видим здесь и протест против канонизации в искусстве, против академизма нынешних времен. Мы видим здесь поиск новой выразительности и новых методов и новых искусств. Но мы видим здесь и напор рынка, требующего потоков произведений, да еще и того качества, которое рыночное искусствоведение записало в искусство.

   Все-таки произведения конструируют. Их силой воли помещают в предметный мир искусства. Однако одно только объявление произведения искусством еще не делает его таким. Однако публике это объявление важно. Она желают знать наперед, когда нужно аплодировать. Как знать, все же, раз это явление существует, возможно, в нем есть скрытое нечто, чему есть необходимость...

   Усвоенный опыт прошлого, завтра будет лишь почвой, на которой прорастет новое.

   Одним из инструментов человека, необходимых для усвоения опыта, являются эмоции, которые формируют чувственное отношение к окружающему миру. Деятельность человека, как известно, хотя и не все с этим соглашаются, направлена на реализацию его духовных и практических потребностей. Однако деятельность, при всем нашем старании, не всегда приводит к поставленной цели. Да и цель деятельности, может быть неосознаваемой, она может не совпадать с тем, как мы ее формулируем для себя. Результаты наших персональных усилий закрепляются в индивидуальном и даже видовом опыте. Истина побуждений, к тем или иным действиям, нередко остается скрытой от индивида. При этом он может полагать совершенно очевидными мотивы его действий. Опыт индивида накапливается его личными усилиями, но включает в себя еще и подсознательный эволюционный опыт от архаического человека к современному. Предметный мир и процессы превращения предметов наше мышление с помощью чувств оценивает с точки зрения из значимости для себя. В этом значащем мире человек ориентируется не задумываясь, предпринимая, на основе понимания взаимодействия предметов и людей, множества, порой, сложно и завуалировано мотивированных действий. Присутствие или появление стимулов, побуждающих к тем или иным действиям, ему настойчиво указывают чувства. Знаки, стимулы в окружающем мире мы воспринимаем почти всегда адекватно. Долгая история жизни человечества тому подтверждение. Но ведь многие смыслы предметного мира за тысячелетия давным давно изменили свои значения в человеке. Эмоциональный неосознаваемый, биологически заданный, опыт человека накапливался в реакциях на внешний мир. Его иногда называют тоном ощущений. Высшие чувства имеют более сложную природу и социальную основу значений процессов взаимоотношений между людьми, в которых они проявляются. Эмоциональность человека суть его природа и отвечает его высшим потребностям. Эмоции выражают отношение человека к миру. Скажем точнее, они выражают отношение к тому миру, который сам же человек формирует в своем сознании в виде образа отраженного им же окружающего мира. Если человек неадекватно отражает в чувственном мышлении внешний мир, то и чувства его будут не адекватны тому, как отражают этот мир другие люди. По мере развития человек изменяет отношение к предметам и явлениям действительности. То, что казалось вечным и неизменным, оказывается, по мере изучения мира, совсем иным. Изменение и обогащение чувственных реакций происходит под влиянием информации и в результате общения с другими людьми, в том числе и из восприятий произведений искусства и художественных ремесел.

   Эти процессы психика человека сопровождает непременными сопереживаниями, сочувствиями, эмпатией. Познавательные эмпатии являются одним из видов понимания. Понимание и знание, важно отметить, не одно и то же, как если бы мы что-то одно назвали разными словами. Понимание возникает из ощущения ясности того, что происходит, или какого-то обстоятельства. Ясным, например, может быть понимание того, как организовано произведения искусства. Но при этом совершенно нет потребности в знании внутренней логики, связности построения изображения, его формы. Ясности понимания это совершенно не мешает. В связи с тем, что термин понимание у большинства людей ассоциируются все же со знанием, мы будем стараться объяснять подробно некоторые сущности. Ведь, в отличие от истинного значения понимания, термин "знание" обозначает другое состояние. В нем человек и понимает, но, к тому же, знает так же логику устройства явления или процесса, его составные части, их взаимодействие и закономерности, которым он подчиняется...Мы, наряду с термином "понимание", будем использовать другой - "постижение". Говоря слово постижение, полагаем, мы более точно укажем на смысл явления, где достигнута чувственная ясность без осознаваемой логики.

   Способность к постижению смыслов и значений произведений искусства мы относим к эстетической деятельности в освоении мира. Это, конечно, субъективно. Смыслы, которые при этом как бы извлекает человек из произведения при восприятии, он, тем не менее, воспроизводит в своем чувственном мышлении сам и извлекает именно их. Человек сравнивает, сопоставляет собственные оценки образов художественных форм с имеющимся у него опытом. Оценку, обратим внимание, получает не произведение искусства как таковое, хотя человек воспринимает именно его. Человек, не ведая того, оценивает плоды своего воображения. Он как бы укладывает образ произведения в прокрустово ложе своего чувственного опыта и системы жизненных ценностей, созданных воспитанием, средой, знаниями. Для воспринимающего человека оценки, созданных им смыслов в им же созданном художественном образе, и есть то, что несет в себе произведение. Эта оценка, нередко, воспринимается окружающими, как оценка его мировоззрения. Ведь люди подсознательно рассматривают свои оценки в качестве эстетического эталона. Многие ошибаются, полагая, что оценивают искусство в произведении.

   Понимание произведения искусства основывается на сознательном и подсознательном раскрытии содержания значений предметного "языка" искусства, их взаимодействия, взаимозависимости и смыслового единства. Собственно говоря, все снова и снова приводит нас к системе ценностей, мировоззрению человека и его чувственному опыту. Знаки "языка" искусства- это не формальные обозначения изображениями предметов соответствующих им предметов в реальности. Значения предметов в искусстве, конечно же, адекватны ценностному смыслу явлений и предметов действительности, выраженных в, так называемой, социально-нормированной форме. Мы узнаем изображенные предметы, а значит утверждение верно. Всякий определенный знак, тем не мнеее, не обладает таким же смыслом, как при восприятии его другим человеком. Но социально близкие группы будут иметь между людьми больше общего в оценках одних и тех же вещей. Формальные воплощения значений в образе изобразительной формы границами своими не совпадают у людей, имеющих различные представления о потребительских, нравственных и эстетических ценностях окружающих предметов и процессов. Стул, например, будет воспринимать только в контексте окружающего пространства. Его вокруг вместе со стулом в изображении может быть назначено мышлением больше или меньше. Контексты еще более субъективно определяемы, чем, собственно, изображение предмета. Соответственно будут различными и значения.

   Иначе говоря, знаков, как таковых, в изобразительных произведениях нет. Нет в кладовых памяти определенных и одновременно универсальных форм для каждого или любого из изображенных объектов. Мы пользуемся терминологией "знак" в изобразительном только для удобства объяснения и понимания. При восприятии искусства, мы неосознанно назначаем и определяем границы того, что будет для нашего восприятия тем или иным (уникальным для личности) знаком и в сочетании их композируем свой образ восприятия произведения. Мало того, в иной день, в ином расположении духа мы можем представлять себе в том же произведении знаки иными и художественный образ будет развиваться в нас по другому сценарию.

В изобразительном искусстве форма предмета выявляются человеком через понимание геометрических очертания частей и целого. Что есть часть и что есть целое в произведении - это вопрос лишь нашего чувственного отношения к нему. И здесь так же имеют место огромные несовпадения в понимании разными людьми (или в разных настроениях одним и тем же человеком) одних и тех же предметов изображения. Но существуют и огромные совпадения. Ведь предметный мир отражен в опыте миллионов поколений и имеет общечеловеческую историю ощущений и осмысления его. Уж если в изображении встретится стул, пусть даже и намек на него, состоящий из нескольких линий, то любой человек воспримет его как знак, указывающий на соответствующую привычную социальную функцию стула. Наши оценки могут сближаться в том, насколько сближено мы определяем значения форм. Или - отдаляться, в противном случае. Наши совпадения суждений условны, как условны наши представления о предметах. Например, в пейзаже порой изображают лучи солнца или четко очерченный его диск, что мы физически не можем видеть.

   Художник, изображая предмет, акцентирует некоторые его качества. Он изображает предметы так, чтобы они соответствовали его постижению чувственно-логических связей между предметами, между предметами и человеком через его персональную систему ценностей. В определенной степени он уверен в том, что зритель почувствует его отношение к изображенному предметному миру и в чем-то, что роднит опыт художника и зрителя его произведения, даст возможность отчасти приблизиться к его мировосприятию и к чувству, которое владело им в озарении. А зритель воспринимает эти предметы в некоторой связи с заданными художником отношениями между предметами и между предметами и человеком и в некотором расхождении с заданными художником значениями. Если от человека к человеку, из эпохи в эпоху будет переходить восторг от произведения художника, несмотря, на различие в опыте множества людей, то станет понятным, что художнику нашел нечто сущностно важное для людей, непреходящее. И, скорее всего, люди нарекут его гением.

   Описывая в сказках трехглавых змеев, очеловечивая в мультипликации горы, паровозы и автомобили, изображая рогатых слонов и сумеречные пейзажи в полдень, художник создает фантастические предметы и явления, которые не имеют аналогов в природе. Художник использует очертания реальных предметов как основу для очувствления необычного предмета, который он намеревается создать из обычных узнаваемых деталей окружающей жизни. Реальным чувствам нужна опора на реальность в чувственном опыте. Ведь совсем незнакомое в лучшем случае вызовет любопытство исследователя или равнодушие. Для появления даже простых эмоций, таких как страх или удовольствие, нужен хотя бы намек на тот предмет, что в реальности выступает стимулом или свидетельством этих эмоций. Изображая физические признаки реальных форм предметов и явлений, художник как бы протягивает нить узнавания, по которой приглашает скользить воспритию зрителя. От привычных, легко узнаваемых контуров предметов, цвета, светотени, структуры предмета, до преувеличенных или невозможных в природе сочетаний, чувство будет развиваться, следуя оценкам мышления, или преодолевая противоречия оценок.

   Чувственное мышление черпает смыслы и напряжения из опыта переживаний. Геометрия форм предметов, или, если хотите иначе - их очертания, в произведении изобразительного искусства, отражаются в нашем восприятии и вызывают череду чувственно-логических аналогий, сравнений, множественные ассоциации. Из всего многообразия переживаний всего изображенного в произведении, рождается художественный образ (если такое происходит), создается вот то самое художественное содержание, о котором мы писали ранее. Пространство изображения становится полем формирования очертаний (геометризации) персональных сиюминутных знаков. Из них выстраивается, далеко не стационарный, фантастический образ действительности. Иногда он схож с тем, каким нам представляется окружающий мир, иногда совершенно иррационален.

   Попытаемся создать вербальную иллюстрацию к предыдущему тексту, хотя, мы не вполне уверены, что слов достаточно.

   Например, скажем, что где-то, даже и неважно где, но изображен красный стол. Скажем точнее, чтобы избежать дополнительных ассоциаций: изображен стол, цвет поверхности которого, имеет красный тон. Необходимо все же поточнее описать оттенки красного и его интенсивность на всех, как будто простых, но по-разному освещенных и рефлектирующих поверхностях. Нужно бы и подотошнее описать его конструкцию, перспективу изображения, координаты на плоскости изображения, фактуру поверхности, изъяны и неровности и так далее, и тому подобное. Как бы мы не стремились к точности описания этой иллюстрации, однако все больше обнаруживали бы в описании ускользающе-существенного, что оставалось бы за пределами слов. Столь же много обманчивой простоты и в выражении: лучше один раз увидеть...

   Другая фраза, как другая литературная иллюстрация: приземистый, раскаленный красным цветом стол - ведет чувство к другому образу. И все же образ отражения реальности создастся все же только из отражения сознанием реального красного стола в действительности, а не от его описания. Нет перспектив в достижении точности суждения о реальном. Как бы мы не старались нарисовать стол, а присесть за него не удастся. Особенно, если он красный...

   Изображение или описание предмета, взятого в действительности, не рождает в восприятии образ того же предмета, как если бы мы воспринимали его непосредственно. Восприятие описания или картинки родит образ картинки или описания. И только. Изображенная (описанная) форма предстает в восприятии знаком, указанием на существование описанного объекта. Но описание уже может быть информационным поводом, стимулом для развития чувства в художественный образ, позже, во время восприятия.

   Нам может быть странно видеть в интерьере своего жилища ярко красный стол. И так же естественно он может восприниматься в изображенном предметном мире. Подсознательно мы не отождествляем миры искусства и мир окружения. Хотя, нужно заметить, что человека можно убедить в обратном. Такие мистификации, например, распространены в технике, в детских, да и далеко не детских, играх, когда изображения объекта предъявляют восприятию как сам объект...и еще в искусствоведении.

   В произведении потребительская функция стола очень далека от первостепенной важности в перечне возможных значений. В обиходе человека первичной станет именно функция. Изображение стола - знак. Красный цвет стола в изображении - тоже знак, но уже иной. Понимание его цвета, эмоциональный опыт восприятия цвета, аналогии, ассоциации, вызванные цветом из индивидуального и общественного опыта, могут второй знак сделать более существенным в иерархии знаков произведения составленной чувственным мышлением... Красный стол в сравнении с общим тоном изображения, как совокупность предмета и его качества - знак. Отдельный знак, существующий наряду с отдельными знаками стола и его тона. Фактура, блики, геометрия красного стола - знаки. И в различных сочетаниях так же знаки... и так далее. Можно заметить еще, как мы полагаем, что чувственно определяемые границы форм, выделяемых мышлением как важные знаки в произведении, непостоянны во времени восприятия. Тот же стол может быть означен в нашем мышлении не как вырезанный из фона стол. Но уж сколько будет захвачено фона для создания его значения... Но постоянна, по нашему мнению, природа выявления знаков для художника и для зрителя. Она скрыта в единстве природы человека и окружающего его мира. Это так же одно из объяснений тому, почему не так уж и редко случаются совпадения впечатлений разных людей. Общих впечатлений...

   Попадались вам в руки фотографии из семейных альбомов? Наверное, вы замечали в себе, что вначале просто любуетесь, созерцая форму незнакомых людей, удобно расположившихся для запечатлений себя. Потом воображение продвигает вас в мир чувственных иллюзий и становятся все более ощутимыми неожиданные оттенки, ни прямо, ни косвенно не связанные с фотографией... Иногда... Бытописание, семейная хроника представляют собой очень личный опыт, чтобы фотография "на память" могла обрести общественную значимость. Находятся люди, которые, скупают старые фотографии, сделанные безвестными людьми "на память" о безвестных людях. Сомнительной, на первый взгляд, представляется художественная ценность большинства из подобных фотографий. Проходит время. Уходят люди. Старые фотографии из старых альбомов, как бы неожиданно, вдруг, в сумме своей, оказываются фактом исторического значения. Наверное, это имеет значение для истории эстетики, для этнографии и еще для чего-то. Фотографии, несомненно, несут в изображении множество знаков истории. Если они будут собраны из большого числа альбомов и систематизированы со знанием дела, это обобщение может оказаться источником нового знания. Чуточку интереса к подобной выставке, освобождения от мыслей о делах житейских - и чувства наши будут взволнованы, а душа станет на крупицы человеческого опыта богаче. Как и всегда, мы потом возвратимся к повседневным заботам, но станем счастливее на один день участия.

   Создание и восприятие художественных произведений имеют единую основу. Она в человеке. Человек нуждается в оценках всего, что ощущает. И делает человек это совершенно непроизвольно. Но каждый из нас особенно нуждается в правильных оценках. Ведь продолжение оценок человека в его поступках. Человек всегда находится между знаком и обстоятельствами, на которые тот указывает. Истинность знака тождественна истинности вырабатываемых человеком понятий о ценностях. Если в опыте есть брешь, то следует ожидать неверных оценок.

   Все, что мы ощущаем, имеет для нас определенное значение. Художник не может изобразить в произведении нечто такое, что невозможно ощутить. Он, конечно, мог бы придумать свои значения для всего им изображенного, но им все равно не суждено было бы стать достоянием общественности. Они так и останутся тайным языком знаков художника. Зритель сам определяет границы знаков и их взаимодействия в соответствии со своим мировоззрением и опытом, как мы уже писали. Границы и ценностный смысл знаков у художника и зрителя в определенной мере совпадают и не совпадают. Эта мера кроется в сродстве мировоззрений того и другого. Их могут сблизить или отдалить общественные идеалы, соответствующие их стремлениям в жизни и творчестве, знания общественно-эстетической практики, которые исподволь руководят их поступками и восприятием. Все это показывает, как преодолеваются условности понимания знакового "языка" искусства. Эти условности, могут сделать произведение искусством только для самого художника, воспринимаемым как нечто эстетически значимое только для автора. Они же могут ограничивать зрителей, если они попытаются поставить во главу угла восприятия, например, житейскую пользу. С некоторым упрощением, но, тем не менее, поближе к истине, можно сказать, что художник и зритель ведут диалог о мире на языке красоты. Переводить язык искусства на язык слов невозможно. Нам кажется важно прислушаться к тому, что сказал Энгельс:" Каждый шаг вперед на пути культуры был шагом к свободе". Есть желание верить в справедливость этих слов. Свобода освобождает наш разум и наши чувства от множества эстетических пережитков.

Опубліковано з дозволу автора.