Фото: © Юрий Бродский

СТАТЬИ О ФОТОГРАФИИ

2. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ФОТОГРАФИЯ: ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ИЛИ ФОТОГРАФИЧЕСКОЕ

Александр ФЕЛЬДМАН

В деле искусства многие, не видя тайной работы произведения, сомневаются и в самом существовании его.

(...так один писатель сказал) 

   Фотография самый популярный в мире иллюзион. Бесстрастная сама в себе картинка обретает жизненную силу в нашем восприятии, дополняется чем-то неуловимо существенным в воображении. Наши мышление, память, чувства создают образ той жизни, которую, как нам кажется, мы "считываем" с фотографии. Но нам все же только кажется это...

   Мы любуемся изображением солнечных лучей, не задумываясь о том, что всему причиной пыль. Проза жизни в том, что наше воображение очаровано отражением солнечного света от микроскопической пыли, витающей в воздухе. Мы узнаем реальность, рассматривая иллюзию ее или только отдельные проявления ее, только намек на существование ее. Узнавая, порой восхищаемся узнанным, любуемся искренностью изображения и ... и наслаждаемся обманом. Одно из важнейших обвинений, предъявляемых фотографии, с середины прошлого века и до наших дней, было взято как раз из обманчивой ее документальности. Иллюзию реальности обвиняли в том, что она и есть реальность, точная копия ее.

   Люди ищут в искусстве что-то неуловимо важное для себя, для ощущения наполненности своей жизни. Искусство же никогда не подменяет явь. Оно существует только потому, что оно необходимо человеку даже в том случае, если человек не понимает причин и сущности этой необходимости.  

Фото: © Александр Фельдман 

   Так ли уж способна фотография изображать окружающую нас жизнь с точностью, присущей лишь самой жизни? Изображается ли действительность с фотографической дотошностью?

   Вынуждены разочаровать особенно доверчивых. Теоретически сделать это невозможно. Нужно ли говорить, что практически и подавно... Объектив, преломляя отраженные от предметов лучи, искажает перспективу, соотношение тонов, четкость контуров, пространственные соотношения сторон предметов. Затвор вырезает картинку из непрерывного течения жизни, и, тем самым, искажает ощущение реальности, подменяя изменчивость безжизненной статикой. Пленка или матрица безразлично диктуют различимость деталей окружающего мира своей разрешающей способностью, контрастом, искажениями материала и отнюдь не биогенной цветочувствительностью. И так далее, и так далее... Человек визуально ощущает окружающий мир совсем не таким, как это отображается в фотоизображении и совсем не так, как он сам же приспособил свои социально-ментальные установки, чтобы понимать увиденное. Он неосознанно корректирует в мышлении то, что показывает фотография в отношении к тому, как через собственное зрение он действительно воспринимает тот же объект. Фотографическая техника отображает не окружающий мир, а то в окружающем мире, что способна воспроизвести. Человек так же делает это по своим возможностям. И у человека, и в фотографии они не совпадают.

   Непонимание природы художественного в фотографии, социокультурного феномена оценок в восприятии и особенностей ее техники были причинами, предъявляемых ей обвинений в искажении действительности и даже в покушениях на "правду жизни". Забавно, что подобные обвинения критика предъявляла живописи, когда ее, в свое время, обвиняли в копировании, фотографическом подобии или, наоборот, в отходе от реализма. Все эти обвинения построены на идеализации субъективных впечатлений. Критик, если он хотя бы честен, рассуждает так: я вижу то, что есть, но чувствую, что так не может или не должно быть, значит, этого нет. Но вот под "этим" оно понимают не изображение, а идеологию, которой-то в изображении и нет. Эти обвинения возникают потому, что критики ожидают от искусств нужных им воздействий на общественную жизнь. И когда они не получают ожидаемого результата, они старательно продолжают ошибаться. Они упорно не замечают причин несбывшихся надежд в свои необоснованных ожиданиях.

   Окружающий нас мир состоит только из предметов и процессов. Воспринимаем же мы в зримых образах только предметную часть мира, да и то не всю, а лишь доступную нашим органам чувств. Процессы, в которых, собственно, одни предметы преобразуются в другие - это не визуализируемая сторона окружающего мира. Ее попросту нет. Это наше теоретическое осмысление превращения предметов. Да и только сам по себе предметный мир окружающей действительности, но не изображение этих предметов, может полно отразить в нашем сознании информацию об этих предметах, насколько это позволяют совершить органы чувств человека и опыт. Так же, нельзя познать жизнь, подменяя ее "жизнью", описанной в художественной литературе и иллюстрированной произведениями искусства. В живописи, в кино, в фотографии... отражается специфическое восприятие предметного мира авторов. Они помещают в произведении предметы мира. Через предметы, через их сочетания и искажения визуализируется изобразительная проекция мировоззрения автора. Не сама жизнь, а проект фантазии на тему понимания жизни. И фотография становится частью этой жизни, когда автор производит ее в мир. Изображение, более или менее полно, передает мир вещей, овеществленную человеческим воображением сущность, как это отражено в общественном сознании и преобразовано затем самобытностью автора. Изготавливая фотоаппараты, объективы, способы фиксации изображений специалисты так же создают механизмы и технические процессы в соответствии со своими человеческими представлениями о мире вещей и о их назначении. Техника абсолютно антропоцентрична. Она концентрирует в функции и в назначении наши представления о реальном, включая в них заблуждения, обычаи и привычки в области визуального восприятия, науки и прочего опыта. Художник формализует изобразительными средствами и методами построения изображения свои представления о мире, о своем времени, культуре. Ведь то, что негодно ему, не отражает мир так, как ему нужно, он попросту отметает. Фотография "говорит" о мире предметов, одушевленных и неодушевленных, "языком" людей, сделавших ее инструменты, теории, технологии и опыт. Она создана знаниями, и чувствами многих людей.

   В сущности, все, что только возможно сделать с помощью фотографии, может быть выделено в две относительно самостоятельные области. В одной из них, фотография, пусть и своеобразно, но отображает внешний вид предметов, форму окружающего предметного мира. Другие возможности фотографии позволяют человеку (с использованием инструментов техники и инструментов влияния художника на среду, с использованием методов формирования изображения...) изобразить предметный мир, существенно нарушая его естественные соотношения и сами свойства предметов. Одновременно человек настаивает на существенном в происходящем вокруг него. Он создает метафоры своего отношения к окружающему миру. Эта область изображения впечатлений человека о мире разделена на ряд других. Там есть фотожурналистика, фотоповествования о природе,о людях, о событиях и самое массовое из занятий - бытописание...Одна из неназванных еще частей - искусство фотографии.

   Есть множество занятий, где необходимо показать предмет в наиболее приближенном к естественному состоянию. Если интересует объект, а не представление о нем, нередко прибегают и к услугам фотографии. Однако, даже в случае примитивного копирования среды, бесстрастной фотографической информации никогда быть не может. Весь предметный мир, созданный человеком, обладает всеми недостатками субъективного восприятия мира. Человек воспринимает только то, к чему приспособлены его органы чувств. Органы чувств человека несовершенны и ограничены. Кое в чем помогает ему расширить диапазон ощущений техника, но и она переполнена человеческими недостатками. К тому же, человек управляет фотографическим аппаратом. Он так управляет процессами обработки и производит отбор полученных результатов, как ему удобно воспринимать. Мир доступен человеку для восприятия лишь в очень малой мере. Приходится прилагать огромные усилия, чтобы видеть, слышать, чувствовать то, что органы чувств не могут ни видеть, ни слышать, ни чувствовать каким-либо органом непосредственно. Кое в чем помогает фототехника, чтобы видеть невидимое. Примерами тому служат: съемка в невидимых лучах или неразличимых микроскопических объектов... Нужно понимать, что все процессы автоматизации съемки и автоматизированные процессы обработки фотоизображений несут в своих конструкциях, идеях, методах создания программ, процессов и машин огромную субъективность человеческую. Ее источники - представления науки, непосредственных создателей этих механизмов и процессов о предметном мире и об истинности соответствия человеческих представлений о нем. Техника человеческая ужасно пристрастна. Яркий пример пристрастия дала наука. Уже после открытия квазаров на кончике пера теоретиков, астрономы "вдруг" обнаружили квазары на старых, известных ранее фотоизображениях звездного неба. Но и раньше, до открытия квазаров, исследователи находили всему изображенному достаточные объяснения. Они втискивали все пояснения изображенных объектов в рамки своих научных представлений. Фотография в науке, производстве, пропаганде, служит весьма содержательным источником информации. Она не точна и порой далека от реальности. Достоверность этой информации определяется научностью знаний и профессиональным мастерством фотографа в науке и всех других, кто использует фотографию как источник достоверной информации. Конечно, изобразительная достоверность фотографических изображений сама собой не получается.

   Какие стороны, свойства окружающего мира отражает художественная фотография ? Мы намеренно не используем в поставленном вопросе такие слова, как отображает или изображает. В термин отражения мы вкладываем нечто иное, о чем станет понятно ниже.

   Окружающий нас мир бесстрастен. Пристрастны только мы, люди. Но вот проблема: мы наделяем эстетическими качествами природу, практику общественных отношений, самого "человека разумного", во всей противоречивости его поступков. Мы путаем его материальную предметность с его абстрактными мышлением и чувственной природой. В мире вне человека нет прекрасного, как это ни прискорбно для очеловечивающих природу. Но есть в ней нечто объективное, что вызывает в нас чувства прекрасного. Вот это и исследует искусство. Хотя, слово "исследует" необходимо заключить в кавычки, памятуя о том, что исследование вообще не дело искусства. Деятельность человека в искусстве изучается, но только с научной целью. Существование факта не понуждает художника к исследованию природы его, этим занимается наука. "Факт, в большинстве случаев, лишь точка приложения силы, которую мы зовем фантазией",- заметил другой писатель. Это важное наблюдение. Страсть, переживание придают факту значение. А вот это уже может стоить факту внимания художника...

   Прекрасное и ужасное, возвышенное и низменное, трагическое и комическое являются предметом переживания, инструментом и сторонами чувственной образности в искусстве. Заметим, что в искусстве, но не в произведениях искусства. Произведения искусства бесстрастны и чувство оживляет их только в воображении. Искусство - это сфера деятельности, включающая создателя произведений искусства и еще их зрителя, слушателя, их теории и суждения, их взаимодействия и специфическое информационное поле знаний. Искусство поощряет чувственное мышление автора. Во время создания произведений он же еще и как зритель погружается в созерцание своего произведения. Художник поэтапно воспринимает свою же работу и возвращает ей материальным действием свое согласие или недовольство созерцаемым. Искусство, как мы полагаем, было создано необходимостью таких процессов в эволюции человека. По-видимому, природе потребовалась деятельность, которая совершенствовала нечто важное, необходимое для выживания вида. Мы полагаем, что эстетическая деятельность не есть результат праздной обмолвки природы. В противном случае нужно согласиться с мыслью о том, что природа понапрасну создает бесполезное и потом еще тысячелетиями растрачивает на него свои силы.

   Есть нечто объективное в природе человека, что вызывает в нас субъективное чувство прекрасного. Эта потребность задана природой биологического. Она возбуждает воображение художника для создания произведений и будит фантазию зрителя.

 Фото: © Александр Фельдман

   Автор в своем произведении не "пересказывает" мысли или впечатления. Возжелай это, он окажется беспомощным, ибо нет словарей для перевода значений изобразительного в слова. Художник не копирует предметы с помощью изобразительных ремесел. Как уже сказано было раньше, повторить мир человек не может. Он использует изобразительные методы, с помощью которых, с большим или меньшим приближением к реальности, показывает некоторый набор характерных признаков предметов. Художник, безусловно, опирается на опыт и память зрителя, на его мириады впечатлений от реальности. Но даже самое дотошное копирование предметов не воссоздает их реальность. Глубоко чувствуя эстетические свойства предметов, художник изображает их так, как это могло бы быть важным для понимания сущности связей предмета с окружением. Совсем иначе поступил бы ученый, исследуя этот предмет. Художник передает изображение предмета так, как существенно для его душевной гармонии, хотя и неосознаваемо существенно. В ней и формы предметов, и игра света, и тени, и прочее... лишь не вполне ясно обозначены. Их, тем не менее, достаточно, чтобы указать нашим чувствам путь к пониманию связей между изображенными объектами, путь к созиданию зрительского художественного образа. Художник создает предметную узнаваемость изображения, не задаваясь целью изображать предметный мир как мир знаков. Он изображает вещность, реальность окружающего мира не привлекая вещи для изображения этих вещей или в качестве знаков, указывающих на вещи или их особенности. Художник вполне может воображать, что изображает знаки. Однако он выявляет то главное, что делает вещь вещью в нашем воображении даже, если она лишена многих своих частей. Для этого знаки не нужны и уж, тем более, не нужны суждения авторов. Автор не привлекает в изображение вещественность предметов, правду следует сказать, это и сделать невозможно, чтобы там не говорили. Чувственно и изобразительно он только формализует свои представления о сущностях мира, посредством своего опыта, представлений о сущем и об изменчивости всего. Художник произведения интуитивно созидает связующую нить между зрительским и собственным впечатлением. Вот только связываются не представления о мире, а нужды, заданные биологией человека потребности в искусстве, в предметах искусства.

   Создавая произведения, он одновременно творец и зритель. Знание свойств предметов и явлений, эмоциональное отношение к этим предметам и явлениям позволяют художнику использовать изображения окружающего нас мира как материал для создания художественного, а зрителю воспринимать специфику изобразительных значений произведения. Узнаваемость предметов, форм окружающего мира, состоящего всего лишь из сочетаний отдельных линий и точек, ограничивают технические возможности художника. Ведь их изображения это и есть арсенал для сочинения изображений. Он может изменять их размеры, оттенки, цвет.., но это всегда будут только полосы и пятна. Из этих знаков он может создавать сюжеты или бесчисленные узоры. Сочетание всего их многообразия бесконечно. Человек воспринимает окружающий мир эмоционально, от крайнего возбуждения, до безразличия. Иначе человек просто не замечает какие-то предметы, не различая их формы как особенные. Как, например, ничем не примечательны на первый взгляд отдельные камни в россыпи камней, пока мы не начнет приглядываться к ним.

   Огромное, может быть, безгранично огромное наполнение эмоциями того, как человек относится к предметам, формам, линиям, точкам, делает художника всемогущим в созидании, а зрителя таким же всесильным в восприятии. Правдивость изображения действительности в искусстве зависит от зрителя, от его способности воспринимать. Зритель сам назначает меру истинам в воображении, и она служит ему правдой. Искусство, впрочем, вообще не озабочено правдоподобием. Идея правдивости формы предмета лежит не в документальности информации о предметах, формах, линиях и точках, а в мировоззрении художника, когда он зритель, и у прочих зрителей, когда они оценивают художественный образ, то есть себя. "Образ живет в сознании художника и воспринимающего, а художественный текст лишь материал для рождения творческой фантазии." Об этом один ученый писал еще в 1905 г.

   Но чем же фотография может быть художественной, если технология получения изображения, пусть и не точно, искаженно, но все же показывает то, что было в действительности во время фотосъемки? Где же та художническая рука, которая, перемешивает предметный мир, создает художественное из реального, фантазию из правдивых элементов? Может быть, это иллюзия художественности, может быть, мы в фотографии воспринимаем эстетическое самой природы, человеческих отношений?

   "Остановись, мгновенье, - ты прекрасно!" - сказал поэт. Эта цитата стала расхожим пояснением "искусства" фотографии. Поэт, однако, вкладывал в эти слова совсем не тот смысл, как кем-то было назначено для фотографии. Нам же часто предлагается понимать художественные свойства фотографии в ее технических условностях. Механические свойства затвора навязывают в качестве изобразительного метода, а по нашему мнению, делают карандаш наставником архитектора.

   Да и всякое ли мгновение прекрасно, если уж на то пошло? А следующие или предыдущие? Подобное утверждение очень мало оставляет места для искусства. Здравый смысл, который подталкивает к "простоте" понимания фотографического в виде некоего "жизнеподобия", извечно борется со всем, что движет человечество, пытаясь остановить его на пороге доисторической пещеры.

   Художественное - это то, что не предназначено ни для чего полезного. Его цель в бесполезном наслаждении, если оценивать это с позиции разнообразных занятий человека.

   Художественное в фотографии, нужно полагать, развивалось и совершенствовалось не без сомнений фотографов-художников в том, что они не совершают ошибки, предаваясь модному увлечению. Все это продолжалось до той поры, пока искусство фотографии не ступило в фазу общественного признания. Фотография, безусловно, впитала опыт других искусств как свой собственный. В историю ее художественного метода можно смело поместить слова одного композитора: "Все, что до меня - мое".

   Нам представляется, что приемы художественной выразительности, использовались в фотографии с самого начала. В синтезе опыта традиционных искусств и авторских достижений, явилось то, что мы называем художественной фотографией. Искусство фотографии имеет свое место среди искусств в освоении мира по так называемым "законам красоты". Художественная фотография "говорит" со зрителем на своем "языке" изобразительного. Все искусства нуждаются в зрителе или слушателе, которые способны воспринимать форму произведений. Восприятие не возникает само собой от природы. В нем есть биологическая основа и оценочные структуры, которые формируются при обучении и под влияние среды. Средства создания изображения в разных искусствах имеют много особенностей. Для произведений они используют разные знаковые системы и расставляют акценты по-своему. Этому нужно учить.

   Языки общения и литературы не способны передать чувственные переживания от произведений невербальных искусств ,например, художественный образ, созданный у зрителя в процессе созерцания художественной фотографии. Плохая критика делает попытки пересказать то, что изображено в фотографии, или то, "что хотел сказать" композитор в своей симфонии. Критика художественная не делает негодные попытки выдавать описание собственных наблюдений за смыслы произведений. Она всякий раз делает попытку создать у читателя образ чувственно близкий произведению. Используя с этой целью язык общения, критик не навязывает свое восприятие, но показывает чувственный путь собственных ощущений. Полагаем, что впечатления критика это рассказ о переживани своего собственного художественного образа. Он инициирован произведением, которое исследует критик, скажем, художественной фотографией. В большей степени суждение критика опирается на доминирующую в обществе тенденцию художественного. Насколько позволяет ему талант, он говорит о художественном в фотографии на языке нашего общения, то есть, в форме, совсем не близкой фотографии. Кстати, в литературной критике имеют место те же процессы. Ярким примером тому служит творчество Белинского.

   В чем же состоит созидательное начало процесса творчества фотографа-художника? Каким образом он "переносит", если такое случается, свое чувственное переживание окружающего мира в фотографическое произведение?

   Было бы сущей нелепицей утверждать, что фотография создается в тот момент, когда мы нажимаем кнопку на фотоаппарате. Конечно, все технические операции создания фотографического изображения, которыми можно управлять, позволяют это делать и осмысленно, и интуитивно. Это часть чувственного управления процессом создания произведения. Здесь не меньше и не больше техники, чем, скажем, в живописи, вернее в технологии живописи. Претензии живописцев, защищающих как бы отличную от фотографии рукотворность акта творения живописи, не обоснованы. Им не знакома специфика ремесла фотографического творчества, особенности инструментов и их возможностей в управлении созданием изображений; им не понятны созидательные особенности процессов технологии фотографии.

   В живописи основная техническая подготовка предшествует работе над произведением. В фотографии наиболее значительный акцент творчества припадает на съемку. Однако здесь следует особенно заметить, мы говорим о съемке не в смысле важности некоей череды технических манипуляций. Это обычное дело - владеть ремеслом искусства. Живописец не всякой кистью наносит мазки на холст. Так и в фотографии, знание того, как и в какой последовательности изменять параметры установок фотоаппарата, лишь преддверие к творчеству. Не сведущим все же представляется, что возня фотографа-художника с фотоаппаратом, принадлежностями и приспособлениями, владение кое-какими техническими навыками, и есть то главное, чем "останавливают мгновения" для искусства. Это ошибка. Всему виной управление фотоаппаратом, которое из прошлого тащит груз избранности умелых мастеров в обращении с винтиками, колесиками и линзами. Когда-то фотография была волшебством запечатлений, а фотоаппарат магическим ящиком. Сегодня фотоаппараты могут сами все настраивать. Только нажми кнопку...где-то внутри мгновенно что-то приладилось, измерилось, подкрутилось и...все - сфотографировано. Фототехника сегодня очень упростила получение изображений. Почти так же просто, как, кажется, легко взять кисть, обмакнуть в краску и...вот она - живопись. Хотя, многие владельцы фотоаппаратов слышали, что мастерству изображения кистью, нужно все же учиться. А вот фотоаппарат делает "все" сам. Нажал - и произведение искусства готово. Стереотип магической силы волшебной фотографической коробки все еще жив. Хотя овладение инструкцией по пользованию автоматическим фотоаппаратом для искусства фотографии значит не более того, что и уроки школьного рисования для живописи.

   Фотография - искусство, синтезировавшее достижения изобразительных методов других искусств. Таким его создали люди, которые владели достижениями старших муз. В художественном методе и инструментарии фотографии (не включая сюда специфику управления техникой) присутствуют элементы театра, зрелища, живописи и элементы собственно фотографического. Однако неверно было бы представлять себе творчество фотографическое как набор простых заимствований приемов творчества в других искусствах. Все, что мы можем найти в художественном методе фотографии от других искусств, утрачивает свою первородную самобытность, становясь органической частью единого цельного фотографического метода в созидании художественного. Методы искусств, сочетаясь с другими в фотографическом, уже не следуют за собственными традициями. Фотографическое искусство создает собственный метод слиянием собственной специфики фотографического с отшлифованными временем важными ей созидательными элементами из методов изобразительности других искусств. Они совместно формируют единый, самобытный фотографический метод художественного освоения мира.

   Нужно все же предупредить наивные представления о мастерской фотографического искусства, в которой можно было бы представить художника фотографии буквальным актером, режиссером, зрителем, живописцем. Безусловны заимствования из фотографического и в театре, и живописи, и в других искусствах. Мы можем говорить с большой степенью уверенности о том, как методы этих искусств оказывают влияние и вторгаются в деятельность художника фотографии. Позже мы покажем, как строится его взаимодействие с одушевленными и неодушевленными объектами съемки и о влиянии объекта съемки на него. Синтетический метод фотографии влияет на процессы организации съемки через ощущения автора и в чувственном непрерывном взаимопроникновении с объектом его внимания. Конечно, если этот объект одушевлен. В противном случае, вступают в чувственный диалог образы одухотворения неодушевленного предмета в сознании художника с его собственным Я. Предложенный выше взгляд на творчество фотографа-художника требует, конечно, более глубокого рассмотрения.

   Возникает вопрос об объекте творческого интереса фотографа. Если мы говорим о взаимодействии с объектом, то, как быть, например, с пейзажем, объектом неодушевленным. Если мы утверждаем, что для фотографического творчества необходима связь с объектом, то не окажется ли, что неодушевленные объекты - это мир для отражения их исключительно художниками другим искусств? Но если мы фотографируем тот же пейзаж, может ли этот пейзаж быть искусством в фотографии или ему не подняться при всех стараниях автора выше поделки?

   Не будем спешить с выводами. Будем помнить, что чувства направляют творчество фотографа. Они не только сосредотачивают взгляд в поиске своего сюжета, но не покидают его в таинствах лаборатории, компьютера, где, собственно, и появляется фотография.  

1984-2007 © Александр Фельдман (текст, фотографии)

В заголовке использована фотография из серии "The third wave", 1987-1994 © Юрий Бродский

Публікується з дозволу автора