Фото: © Юрий Бродский

СТАТЬИ О ФОТОГРАФИИ

7. КОМПОЗИЦИЯ. ЦЕЛОЕ И ЧАСТЬ

Александр ФЕЛЬДМАН

Если мы обратим внимание на нашу душу, то найдем, конечно,

что наш разум был бы менее совершенен, если бы душа оставалась

одинокой и не познавала ничего, кроме самой себя.

(...так сказал один мыслитель)

   В композиции нет правил сочинения произведений искусства. Да и искусное ремесленничество и поделки массовой культуры живучи не только потому, что сделаны по каким-то правилам, а потому, прежде всего, что им рукоплещет толпа. Композиция,- говорил Фаворский,- может быть и художественным жульничеством. Не меньше мошенничают порой искусствоведы. Они ими иллюстрируют свои декларации. Да и художник, если обо всем сущем он судит только по собственным наблюдениям и ощущениям, если он близоруко копошится в своем окружения и пытается на этом материале делать выводы о мироздании, обречен на забвение. Не причины причин, писал философ, не глубинные процессы отражает в делах своих ищущий правил в творчестве. Не ведая того, он пытается воплотить в материале произведения собственную беспомощность в осмыслении действительности. Глубокая связь существует между поборниками "единственно верных" способов формирования изображения, стилей и идеологией черного квадрата или, наоборот, не тронутого изображением белого поля в рамке. Есть искусство и есть суета в искусстве.

   Все же, что бы ни было изображено в произведении, есть форма. Никакие попытки объяснений смыслов или идей формы, ни глубокомысленные названия произведений или сопровождающие их рассуждения, аннотации, критика... к художественному образу не приводят. Как бы ни старательно объясняли авторы свои произведения, как ни громки возгласы восторгов от изображенных предметов, но только художественный образ, рожденный в душе зрителя, наполняет форму значением искусства. Только природа восприятия являет ключи закономерностей.

   "Тут есть какой-то твердый неумолимый закон, который можно только чутьем угадать, но который до того непреложный, что каждый прибавленный или убавленный вершок холста или лишняя поставленная точка разом меняет композицию" - сказал Суриков. Под чутьем он подразумевал, по нашему пониманию, естественный акт неосознаваемой психической активности. Станиславский, в свое время, предложил собственное обозначение особого состояния психики, в котором рождается вдохновение. Он назвал это состояние сверхсознанием. В отличие от бессознательного, когда в психике человека неосознанно устанавливается понимание общей закономерности из всей ранее полученной информации, некоторые психологи рассматривает "надсознательное" как особую психическую активность направленную на создание того, чего не было в личном и общественном опыте. Так совершенно естественно мы воспринимаем в очеловеченном образе откровения лошади по имени Холстомер в "Истории одной лошади" Льва Толстого. В то же время было бы странным, если бы нам вздумалось искать говорящую лошадь.

   Вот камень, взятый из беспорядочной россыпи камней. Нам кажется, что они чуть ли неотличимо схожи друг с другом друга. Почему внимание привлек все же этот камень, а не другой? Чем таким примечательным привлек он наше внимание? Что побуждает неосознанно выделять камень среди других? Что особенное кроется в нем, в его форме? Если забежать немного вперед, можно задать себе еще и такие вопросы: А насколько велики запасы наших способностей впечатляться? Возможно ли, сохранить в памяти огромное, без преувеличения можно сказать, неисчислимо большое разнообразие форм природы? Ведь, если предположить, что мы запоминаем все важное, то так ли это достижимо для ограниченного объема памяти

   Каждый может отыскать свой камень в пене прибоя. Или же это никчемное занятие? Возможно, все бесполезное никчемно. Может быть лучше объединить картинки, снующих сюда и обратно волн и облаков, в одно привычно безмятежное бездумное ничего не делание? А может быть именно в том, что отпускает наше внимание на произвол судьбы, и следует искать новое, необычное, удивительное? И не потому ли публика так падка до хорошо забытого старого, что память хранит удовольствие от былого пользования тем старым, а новое.., кто знает, что несет в себе новое? Пожалуй, ожидание опасностей от неведомого, объяснимо архаическими страхами из природы доисторического человека или даже более древнего существа, из которого восстал человек. Старое, каким бы оно ни было, позволило выжить, а новое еще неизвестно, позволит ли...Объективно в этом рассуждении есть ракурс большой значимости. Интересно, что новейшее принимается предпочтительнее нового в современном искусстве, несмотря на достоинства того и другого, как мы полагаем, по причине того же неосознаваемого архаического страха перед настораживающим неизвестностью новым. Это жадное притяжение к новому, по-видимому, данность природы. Возможно, эта жадная тяга к новому конструированию форм есть и своеобразный ответ на увеличение напряжения жизни.

   Эстетическое все-таки берет начало только из ситуаций окружающих человека безмятежным спокойствием, уютом удаления от опасностей, радостным ощущением жизни...Мы так понимаем. И ужасное, как вполне эстетическое переживание нужно человеку именно как утверждение прекрасного, путем отторжения ужасного. Поэтому нужна и информация о нем. Как и возвышенное утверждает превосходство над низменным через отношение человека даже в случае, если в некоторых обстоятельствах ему удается взять верх. Известно, что чрезмерное накопление негативных эмоциональных реакций приводит человека в совершенное противоречие с жизнью. Положительные же эмоции, наоборот, укрепляют оптимизмом ощущение полноты жизни.

Фото: © Александр Фельдман

   Восприятие формы как целого, как единой структуры произведения искусства не складывается в восприятии в виде суммы, воспринятых отдельно частей. Часть выделяется после восприятия произведение искусства как целого. Если ощущение целого отсутствует, то сочинение произведение не связалось из частей в совершенное целое. Для этого зрителя, конечно. Это имеет отношение к тому (и что важно понимать, на наш взгляд), как создается искусство (как образа в душе и как потом из этих ощущений художник творит в материале) и как это отражается на оценке произведения. Иногда произведение возникает как порыв, которому не предшествовал никакой план или даже мотив. Началом бывают долго вынашиваемая идея, целый хоровод мыслей и фантазий. Строго говоря, то, что вертится у нас в голове, что мы называем мыслями и пытаемся, если удается, облечь в слова, пересказать образы и еще многое неведомо что, невозможно зафиксировать и хотя бы частично, но исчерпывающе, пересказать. И сказано было, что мысль высказанная есть ложь, только потому, что мысль никогда не останавливается в мысленных превращениях и изменчивости. Слова могут лишь показать некий срез из этого движения, да и не весь, а тот, что не ускользнул от нашего внимания, да, если слов достает на выражение всех смыслов и еще насколько концентрация внимания удерживает всю круговерть мысленных потоков вокруг ухваченной темы... Мысль всегда обманывает нас, размещаясь в словах. Это как фотография. Она лишь бросает нам вид какого-то мимолетного взгляда из непрерывных видений жизни. Эта картинка не раскрывает существа жизни, но пытается только дать нам возможность участвовать в ее понимании.

   Изобразительный замысел, рожденный в абстрактном мышлении, невозможно перенести в готовом виде из головы в материальную форму. В мышлении и в помине нет ничего, что можно было бы назвать видом. Это процесс...со струящимися видами, превращениями, неясными намеками образов...С каждым новым штрихом на полотне живописца, после очередного шага обработки изображения у фотографа, со следующим созвучием у композитора автор одновременно воспринимает свое незаконченное произведение как зритель. Художник созидает цельность как совершенство связности формы. Устраняя недостатки и добавляя достоинств, он движется к законченной форме в непрерывном поиске вариантов продолжения, развития им же положенного начала. От идеи, замысла, мимолетного чувства, которые указывают только направление творческой деятельности, до завершенной формы трудный путь. Там устраняется противоречие между своим же зрительским восприятием и созиданием поля смыслов произведения, информационного посыла зрителю. Художник создает форму не из знаков. Он связывает многозначность предметов, созидая их единство. Мы и мир воспринимаем совсем не в виде комбинации знаков. Окружающая среда предстает в нашем мышлении как образ многообразия значений и их контекстов, в котором бессистемно сменяются последовательности, связывающиеся порой на мгновения в завершенные структуры и формы. Автор воплощает в изобразительных формах произведения весь сознательно и бессознательно запечатленный прочувствованный мир, его предметы и явления. Он изображает только предметы, но так, чтобы впечатлить нас какими-то связями между ними и частями их. Он изображает иллюзии одного из своих образов мира из "строительного материала" элементов, хранящихся в памяти. Все это может получаться чем-то похожим на что-то, может быть, даже получиться очень похожим, или совсем не похожим ни на что. Но все, из чего образована изобразительная форма, все ее элементы, зритель может узнать только по их изобразительному подобию предметам (или их частям, эелементам) из реальности. Интенция, побуждение к творчеству, творческая мотивация, кристаллизация сюжетно важных акцентов в произведении, создание изобразительной плоти его... всецело принадлежит художнику. Но, войдя в мир, произведение обретает сущность самобытия. Произведение уже создано автором, оно становится явлением окружающего мира. Художник может изменить его, это будет уже другой предмет. Он может уничтожить его, но уничтожит часть нашего мира. Остается только право. Дарить, наследовать, покупать, продавать...Но право не добавляет в наш мир произведения.

Фото: © Александр Фельдман

   Даже в незаконченном виде, создаваемая художником форма, выходит из повиновения. Восприятие еще незаконченной работы позволяет художнику оценивать связности, целостности или...их отсутствие. Он изменяет и уточняет произведение, ведомый переживанием собственного художественного образа от незаконченного произведения, двигаясь интуитивно или почти зримо к его завершению, достижению гармонического единства, целостности. Он воспринимает в процессе работы им же созидаемую форму в значениях изображенного им. Цельность произведения искусства воспринимается зрителем как некое единство тенденций. Они отражают изменения, изменчивость эмоционально - ценностных значений формы. Почему тенденций? Да потому, что в мышлении значения форм находятся в беспрерывном замещении, таком же, непрерывном, как движение мысли. Означив некую одну (или не так уж и одну?) из форм, из числа непрерывного перевоплощений, выделив ее как важную почему-то, мышление осваивает ее, намечает ее возможное развитие. В связи с нашим физическим состоянием, настроением, сосредоточенностью на данном объекте восприятия, значения могут претерпевать множество превращений и приобретать новые оттенки, подвергаясь влиянию всех этих факторов. Можно сказать, что цельность, ощущение гармонии зависит от того, насколько изображенный предметный мир раскрывается воображением зрителя как разные стороны одного и того же человеческого мира. Ведь изображаем не мир вне нас, а то, как представляем его, каков он для нас и как видим в нем себя.

   Зрителю безразличен тот факт, что форма произведения есть материальное целое. Воспринимает человек не для осознания цельности формы произведения, но для развития воображения. Художественная форма неосознаваемо развивается в ощущениях человека как целое. Художественный образ - это всегда целое. А вот восприятие формы произведения, как целого, обусловлено связностью, единством значений в некую общую структуру смыслов изображенного мира. Восприятие предметов изображения, групп предметов, частей изображения, как относительно самостоятельно значащих форм, позволяет определять фигуративная схожесть, физическое подобие изображенного реальному. Здесь, конечно, важны собственные представления, опыт и знания о предметах действительности. Они могут быть научными или практическими, что делает их более или менее приближенными к истине. В человеке кроме знаний полно здравого смысла. Он хорош для того, чтобы подуть на горячее, прежде чем съесть. Однако совершенно не пригоден для духовной деятельности. В искусстве, здравый смысл, если и годится, то для той критики, что выискивает фетиши, символы и идеи в произведениях. Так, произведениям искусств предписывают воспитывающее или, наоборот, тлетворное влияния на зрителей, в зависимости от сюжета, конечно, в них находят вредные или полезные идеи, заключенные в изображении. Вся эта ложь от здравого смысла, который называют еще обыденным сознанием.

1984-2007 © Александр Фельдман (текст, фотографии)

В заголовке использована фотография из серии "The third wave", 1987-1994 © Юрий Бродский

Опубліковано з дозволу автора.